Leonardo Sinisgalli e la poetica dell’oggetto (seconda parte), di Giovanni Caserta

giovanni-caserta_479x300Vidi le Muse: le prime 18 poesie (1935)
Infatti, nel 1935, all’età di ventisette anni, laureato in ingegneria, Sinisgalli, a Montemurro, scriveva e quindi pubblicava, Quaderno di geometria; ma solo pochi mesi dopo, nel 1936, pubblicava la prima raccolta di liriche – 18 poesie – che, scritte anch’esse, in buona parte a Montemurro, nel titolo, tra parola e numero, sembravano voler indicare la convivenza e la coesistenza tra matematica e letteratura.
Poi la letteratura prese il sopravvento. Seguirono infatti altre due raccolte poetiche, Campi Elisi (1939) e Vidi le Muse (1943), in cui le Muse, pur scritte con la lettera maiuscola, gli venivano incontro con la stessa naturalezza con cui appare il sole o la luna, spunta il giorno e arriva la sera, nasce un fiore, sboccia un mandorlo oppure ti coglie il canto delle cicale o l’abbaiare di un cane. La poesia era nelle cose, affiorante all’improvviso, come l’ansa del fiume Agri dopo una curva o dopo aver superato un’altura. Non c’è bisogno di cercarla. “Sulla collina – dice il poeta – / io certo vidi le Muse / appollaiate tra le foglie. / Io vidi allora le / tra le foglie larghe delle querce / mangiare ghiande e coccole. / Vidi le Muse su una quercia / secolare che gracchiavano. / Meravigliato il mio cuore / chiesi al mio cuore meravigliato/ io disse al mio cuore la meraviglia”.
Non sfuggirà, a leggere i suddetti versi, il senso di familiarità della musa sinisgalliana, che non ha niente di mitologico o “divino”, come era nel mondo classico e come era nella convinzione di tanta letteratura fino ai primi del Novecento e diremmo fino al D’Annunzio, sia pure con qualche eccezione o timida forma di rinnovamento quale si registra in un certo Leopardi, in molto Pascoli e, soprattutto, nei crepuscolari. Scriverà qualche anno dopo, precisamente nel 1962, che egli, Sinisgalli, non si era mai sentito della “specie dei figli del Sole”.Come un certo Leopardi, come i crepuscolari e Pascoli, anche lui, non più poeta-vate, si aggirava fra oggetti umili e oggetti nobili, oggetti “impoetici” e oggetti “poetici”, non distinguendo gli uni dagli altri, pur manifestando una evidente predilezione, per i primi. Di qui la confessata simpatia per Corrado Govoni. “Bisogna rendere giustizia al vecchio Govoni – scrisse. – Quell’ebbrezza che la sua poesia ci comunicò da ragazzi noi l’abbiamo perduta, non l’abbiamo più trovata nei poeti che ci sono stati parenti più prossimi. Forse la poesia è un’operazione più semplice di un’alchimia, di un’algebra. Forse è più vicina ad un arabesco che a una costruzione. Il poeta non deve edificare, deve soltanto allineare. Govoni lavorava in plein air, raccoglieva nel suo sacco lungo i grandi pellegrinaggi tutto quello che l’universo gli metteva davanti agli occhi e davanti ai piedi. Assolutamente spoglio di pensieri, di idee, di filosofia. Seguiva la sua buona stella come un vagabondo. E in verità non è davvero la merce che fa il venditore. Govoni c’incanta con la sua mercanzia venduta a buon prezzo e in una baracca suburbana. Il bambino e il vecchio trovavano sempre qualcosa che nessuno aveva mai portato e che avevano desiderato per un anno intero. Verrà, pensavano, il signor Govoni con la bancarella”.
A questo punto, però, bisognava darsi ragione della coincidenza o coesistenza di una cultura o formazione matematica con l’amore per la poesia, che diventava un problema di “coerenza” nel senso latino del termine, cioè nel senso di perfetta corrispondenza e incastro dell’una nell’altra attività dello spirito, e viceversa; e si trattava, anche, di superare una antico pregiudizio che da secoli distingueva, a partire dal Rinascimento, la cultura umanistica dalla cultura scientifica, fino a parlare di incompatibilità. Anche Vico, del resto, ancora nel Seicento, aveva ripetuto che dove c’è ragione non c’è sentimento, e viceversa. Ma Sinisgalli scienziato sentiva di non essere diverso dal Sinisgalli poeta, perché l’anima che egli infondeva nell’una e nell’altra attività era la stessa.

La rivoluzione nella matematica e nella fisica: la poetica di Leonardo
Erano, quelli, gli anni in cui con coraggio rivoluzionario si profilavano all’orizzonte una nuova matematica e una nuova fisica, che facevano giustizia della vecchia matematica euclidea e della vecchia fisica naturalistica e deterministica dei positivisti. Sinisgalli parte da lontano. Nota che ogni qual volta è nato uno spirito libero, sono entrati in crisi gli schemi; ed è entrata in crisi la geometria come insieme di regole fisse, e postulati, cioè verità date dommaticamente per tali. Contro gli schemi, già in età classica, irruppe il genio di Archimede e di Erone, che si appassionarono alla pneumatica, alla chiocciola, alla spirale e alla vite. Leonardo, nel Quattrocento si appassionò al movimento e agli aspetti più indeterminati dello stesso, occupandosi del volo degli uccelli e dappertutto scoprendo l’animazione. “Il cielo, dove noi non vediamo che il vuoto – scrive Sinisgalli, – non ha spaventato Leonardo. Come noi guardiamo un paesaggio tutta la vita, il corso di un fiume che il tempo muta solo insensibilmente, per trent’anni Leonardo ha letto nell’aria un’animazione che ci sfugge: correnti, vortici, crinali, linee, superfici, piste e colonne, un crepitare di punti vivi, un edificio elastico, «piramidale». Precisamente è “la parte che sta al di qua dell’azzurro che ha interessato Leonardo, dove c’è l’aria, nubi e la nazione degli uccelli”. E ancora, sempre a proposito di Leonardo: “Meccanico intransigente, si può dire che il moto, l’animazione delle cose, lo seducono e lo distraggono, più del silenzio, più del riposo, più della stasi insomma: la grande stanchezza del mondo creato. Leonardo non è un mago, non è più un uomo del Medioevo, come lo saranno ancora Cardano e Della Porta; il suo diavolo è ormai un diavolo per giuoco come sarà per Cartesio”.
Quella scienza, infatti, molto si avvaleva della intuizione e della fantasia, ritenute facoltà specifiche dell’arte e della poesia. E Leonardo fu, contemporaneamente, grande scienziato e grande artista. Si può parlare di una vera e propria poetica di Leonardo che precisò “come meglio ha potuto gli attributi fisici della persona poetica: lo scatto, l’impeto, tutte le facoltà di presentimento, tutta la gamma delle soluzioni irriflesse”.Non per nulla paragonava il genio poetico al movimento rapido e imprevedibile degli uccelli. “Soprattutto egli ha detto – scrive Sinisgalli – che l’uomo deve farsi un’anima da uccello, sentirsi, come gli uccelli, le ali attaccate al cuore […]. Egli doveva vedere negli uccelli specchiata la sua ansia di solitudine, la voglia di un destino temerario”.
Dopo Leonardo bisognò aspettare, sulla stessa scia, Cardano, Redi, Della Porta, Magalotti. Sul fronte straniero, si aprivano la stessa strada verso l’infinito e la sgeometrizzazione, Cartesio e Leibniz, Spinoza e Pascal. Soprattutto Pascal introduceva, al posto dell’«ésprit de géometrie», l’«ésprit de finesse», che percorreva vie nuove e inusitate, cercando, in profondità, il cuore o senso delle cose. Avveniva la grande svolta di quello che fu un secolo libero, trasgressivo per eccellenza e, sotto molti aspetti, rivoluzionario. Si vuol dire del Seicento, il secolo di Galilei, Copernico e Newton, che non per nulla si trovarono a soffrire per contrasto con le idee dominanti, provenienti dal Rinascimento e, attraverso il Rinascimento, dal mondo classico. Al posto della terra immobile, stabile e sicura al centro dell’universo, si sostituiva l’idea di una terra che, vagando nell’infinito spazio e ruotando intorno al sole, descriveva una linea nuova, che era un’orbita ovale, non corrispondente a nessuno delle figure geometriche indicate da Euclide.
La scienza diventava un prodotto del tempo, esposta alla falsicabilità, soggetta ad aggiornarsi costantemente, talché nemmeno in essa si davano verità certe e definitive. Tutto diventava fluido e incerto. Travolto dalla persecuzione della Chiesa e del potere politico costituito, lo scienziato barocco, non meno che l’artista, visse nell’angoscia e nella crisi esistenziale, spesso martire del suo pensiero. Se Leonardo esprimeva, attraverso il suo interesse per il volo egli uccelli, la sua “ansia di solitudine, la voglia di un destino temerario”, lo scienziato del Seicento è già sulla soglia del furor mathematicus e della paura di fronte all’infinito e al dubbio. Il Barocco diventava la nuova frontiera della scienza, ma anche dell’arte e dell’uomo. Il Barocco – scrisse Sinisgalli – è un “travaso dell’intelligenza nella materia, un tentativo di soffiare lo spirito nella cavità del creato, un’attitudine a manipolare, impastare, un revival del mito partoriale e domestico[…]. Il Barocco è un’irritazione della pazienza classica, un dubbio sull’olimpicità, una saetta nell’empireo della stasi. Estasi allora, febbre e paradosso dell’infinitesimo, dello sfuggente, dell’indivisibile, matematica dei resti, dei flessi, delle cuspidi disgusto alessandrino del pacifico letargo euclideo”.
Si arrivava così ad anni più recenti, a cavallo tra l’Ottocento e Novecento, cioè ad un dibattito radicale, cui Sinisgalli partecipava direttamente e che sconvolgeva se non sostituiva il mondo della matematica e della fisica tradizionali. Erano gli anni di Gauss, Planck, Poincaré, Bohr, Wols, Einstein, Heisenberg e Cassirer. Erano gli anni della crisi della scienza, della matematica e dei matematici.
Negli anni della sua maturità, a trentasei anni, nel 1944, Sinisgalli scriveva un saggio fondamentale per capire come la scienza, in lui, si incontrava con la poesia. “La geometria – vi si legge – … non è una scrittura, ma una catena di metafore, che solo per un miracolo di natura prendono corpo e diventano cristalli. La geometria più che di regole visibili, più che di misure, figure, è fatta di ordine, di corrispondenze. A noi oggi non interessa conoscere il volume di una sfera quanto la proprietà di allineamento dei punti, la singolarità di certe curve, la indeformabilità di talune proposizioni. La geometria è diventata la grafia dell’invisibile, un’ottica trascendentale. Il geometra non ha nessuna necessità di vedere; è un indovino, «un mesonge qui dit toujours la verité», un bugiardo che dice sempre la verità. Una geometria, così concepita, ormai non ha più bisogno di figure, perché si muove per concetti, se non – come si è visto – per metafore e simboli.In Laurea in architettura, Sinisgalli avrebbe stabilito un rapporto di identità tra la poesia di Mallarmé e la nuova geometria. “Ricordai… – scrive – che persino i nostri corsi di Proiettiva si svolgevano senza l’uso della lavagna e del gesso. La Geometria ci veniva insegnata a voce. Era qualcosa di puro e di scheletrico come il fiore di Mallarmé, une fleur dictée come la vedrebbe un cieco nato… Come i geometri, come i teologi, Mallarmé lavorava ai confini dell’invisibile (il Regno dell’Assenza, è stato detto) e postula degli uditori assolutamente dotati di un Ultrasenso, i quali ricompongano gli oggetti attraverso l’inviluppo d’immagini ch’egli rivela volta per volta”.
L’universo diventa il regno dell’imprevedibile e del paradosso, se non del mistero. “Tra un granello di polvere e tutto l’universo c’è un’attrazione reciproca e un’eguale ripugnanza. Il mondo non può muovere un grano di polvere che nella stessa misura con cui un grano di polvere muove il mondo”. È una realtà “disordinata”, cui l’uomo, non rassegnandosi al disordine e alla casualità, ha cercato di dare un suo ordine e una sua legge, attraverso la geometria euclidea, che però, nella sua schematicità, non può spiegare la parabola, l’ellisse, la vite… “Chi me l’avrebbe detto – scrisse una volta Sinisgalli – che nella forma dei lupini, ingrandita convenientemente, io avrei visto un giorno realizzato il sogno di Gauss, il sogno di una geometria non euclidea, una geometria barocca, come mi piace chiamarla, una geometria che ha orrore dell’infinito?”. Molto nettamente e chiaramente, altrove Sinisgalli annotò: “La nostra ottica ci fa trovare logico l’angolo retto, ci fa trovare aberranti le altre possibili geometrie. Un universo fatto a forma di zucca non ci convince. Eppure tutto quanto nasce e cresce è storpio e strambo. Il corpo umano è un intruglio miserevole, gli alberi sembrano accidenti, i sassi eccezionali”. Sono costruite con un certo ordine e una certa logica soltanto le macchine degli uomini. La natura, invece, “non si fa intrappolare dai nostri sistemi. Non possiamo dunque giurare che Dio è un geometra”.
Si direbbe, insomma, alla luce di queste considerazioni, e in modo particolare dell’ultima (“Dio non si può giurare che sia un geometra”), che Sinisgalli non sia d’accordo con Einstein, nel senso che non crede, come Einstein, in un Dio che, in tutto simile a quello di Spinoza “rivela al su esistenza nell’armonia ordinata dell’esistente”. Non esclude, cioè, che “Dio giochi ai dadi con l’Universo”. La natura – dirà altrove – non manca di fare scherzi. Obbedisce a questa logica la breve annotazione sul cosiddetto “soldino malleabile”. Sinisgalli racconta di aver preso un giorno un soldino con una piccola gobba; riscaldandolo fra le dita, riuscì a far rientrare la gobba e farla spuntare dall’altra parte. Tutto per effetto del calore. Prese quindi il soldino e la posò per terra, lasciandolo raffreddare. Nel giro di poco tempo, il soldino, con un salto, raffreddandosi, tornò alla posizione originarie. “I giochi – commenta Sinisgalli – mettono i filosofi in imbarazzo”.
Se così stanno la cose, tutta la natura è in preda a forze diverse o energia, soggetta a movimenti, cioè ad una vita o animazione, di cui non è possibile prevedere la direzione e meno che mai i fini. “La nuova fisica non ci dà alcun conforto”. Al vecchio «èsprit de gèometrie», pertanto, andrebbe sostituito l’«ésprit de finesse» di cui parlava Pascal. “Lo sforzo della nostra generazione – scrive nell’Età della luna – sembra quello di liquidare l’ésprit de géometrie. L’arte si sgeometrizza, si sgeometrizza la poesia. Cartesio e Pascal, che erano riusciti a prendere in trappola la natura e a trovare un solco profondissimo da cui sembrava che il pensiero non dovesse mai straripare, sono stati messi in scacco dall’informe che è scoppiato come un’epidemia senza dar tempo alla coltivazione di un vaccino. Si può rovesciare il dogma di Valery, si può dire che non possono esistere meraviglie se non fabbricate a caso”.A questo punto, però, visto che Dio non è un geometra e quindi non è Provvidenza, non si avverte più il bisogno della sua esistenza. Dio, cioè, “non ha bisogno di esistere”.

L’ “horror vacui”
Porsi in questa condizione, tuttavia, significa porsi in una condizione di fremito o furore, che tale è, pur se si definisce matematico. La nuova matematica, posta di fronte a tanto smarrimento, cioè di fronte al mistero dell’universo, ha gli stessi furori o fremiti o ansie della poesia.. perché ha la lo stesso “orrore dell’infinito” o “horror vacui” di cui soffrono da sempre i poeti. “I fisici si trovano a un bivio: mondo e antimondo. E i poeti devono scegliere tra poesia e non-poesia. L’arte e la scienza pongono dubbi, quasi nessuna certezza”. Poesia e matematica, a questo punto, si identificano. “Il senso del vuoto – scrive infatti Sinisgalli, – il sentimento del nulla, era così perenne in Pascal, in Mallarmé, in Leopardi, che si reputa ormai come un dato insopprimibile della condizione poetica”. In altro scritto, così Sinisgalli cercò di stabilire “i punti comuni di contatto” tra poeti e matematici. Essi furono così definiti: “Primo punto: la fiducia nel mestiere e nel metodo, o più semplicemente nel lavoro di tutti i giorni. Secondo punto: la creazione intesa come attività ininterrotta, quasi fisiologica, in cui è difficile separare con nettezza le sconfitte dalle vittorie, un fallimento da un exploit e, più brevemente, poesia da non-poesia. L’opera è una continua spiegazione di sé stessa. Terzo punto: vocazione all’infelicità e alla solitudine. Quarto punto: la Bellezza come fonte di disperazione. Quinto punto: il paesaggio insieme meraviglioso e minaccioso”. I punti nodali, considerato che si riferiscono al modo d’atteggiarsi e di essere dei poeti e dei matematici di fronte alla propria opera e di fronte all’universo, sembrano essere il terzo, il quarto e il quinto, che segnalano una condizione di “infelicità e solitudine”. A dimostrarlo, è, spesso, l’uguale destino o esito esistenziale che è toccato sia ai poeti sia ai matematici, che, posti di fronte all’immensità o vuoto dell’essere, presi dalla stessa paura, hanno deciso l’autoannientamento, che può essere la sparizione spirituale o chiusura nel silenzio. E potrebbe essere il caso di Ettore Majorana; ma potrebbe essere anche il caso di Caccioppoli, uccisosi nel 1960, o Wols, che scelsero al via del suicidio esattamente come Cesare Pavese, Majakovski ed Hemingway.
I geometri, in altre parole, come i poeti, sono dei “voyants” alla Rimbaud, cioè “veggenti”, mistici, teologi e profeti. E non sono, per ciò stesso, dei privilegiati, perché, osserva leopardianamente Sinisgalli, felici possono essere soltanto quelli che non sanno. “Il diavolo può fare brutti scherzi al genio, trascura gli imbecilli. Questo per dire che la matematica non è il frutto della gelida ragione e che i poeti e i matematici, gli eletti, sono i più vulnerabili, perché sono imprudenti, perché vivono al limite della insensatezza […]. Tra un verso e l’altro, tra un teorema e l’altro, scorre la vita che ci sorprende miserabili, malinconici, deboli”. Insomma, come esiste un Rimbaud “poeta maledetto”, allo stesso modo esiste un Caccioppoli “matematico maledetto”.
Entrati in questo circuito, poeti e matematici – Sinisgalli lo ha già lasciato intendere – sanno anche che l’universo vive in ogni oggetto, anche il più piccolo e il più insignificante. Noi stessi, anzi, viviamo negli oggetti. “La forma della verità – ha scritto una volta Sinisgalli – non è l’uovo, e neppure un triangolo, neppure una foglia. Ma l’uovo, il triangolo, la foglia sono forma della verità. La sostanza della verità è unica: forse è la nostra necessità di esistere, la necessità di esistere di ogni cosa. Noi esistiamo in tutte le cose”. Spesso, anzi, il più piccolo oggetto è il più importante, soprattutto quando ha partecipato ed è legato alla vita e al mondo degli affetti. Ciò vale soprattutto per il poeta, che guarda in sé stesso e, guardando in sé stesso, vi trova tutto il suo passato e i luoghi in cui esso si è svolto. E, come per il Pascoli, l’affinità si crea soprattutto con gli oggetti più umili, perché in quelli più si coglie il senso della umiltà, piccolezza, se non della nullità. Sinisgalli, in questo processo, fu più favorito rispetto ad altri poeti del Novecento, perché il suo mondo, quello lucano, era quello del paese e della provincia umbratile, umile e dimessa. Di qui la conclamata affinità con i “provinciali” crepuscolari. Piegandosi verso l’oggetto, d’altronde egli scopriva la poetica dell’oggetto, collocato nella cornice del paese, dell’infanzia, e della famiglia.

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2 commenti
  1. Sinisgalli accoglie una poetica astratta e antinaturalistica mettendo a frutto le sue predilezioni matematiche, respingendo le affabulazioni dell’umanesimo e diviene nemico dell’evidenza. il rapporto con la natura è scientifico nella sua brevità e coglie con un respiro laico il rapporto tra sé e il mondo, quasi volesse supporre un immanentismo oggettivo, non filosoficamente hegeliano che gli permette di utilizzare l’ elemento quotidiano come memoria in grado di riportarlo a un passato biografico, come aveva già sperimentato Joyce con le epifanie e Proust con le intermittenze del cuore.

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