I confini che l’immaginario delinea – tra le soglie complementari del “fantastico” e del “reale” – assomigliano a quelli, mobili e cangianti, mediante cui – sul bagnasciuga – si annoda l’interminabile dialogo che unisce terra e mare, spiaggia e onda, sabbia e schiuma. È un’apertura che chiude e, simultaneamente, una chiusura che apre: un ciclo intermittente di suoni e silenzi modulati che alterna le direttrici delle profondità, a guisa di cerniera, nella perenne metamorfosi dei mondi. Le visioni escono una dall’altra come scatole cinesi: ogni “scena” sfuma in quella che sta per arrivare. Allo stesso modo, l’artista esplora le dimensioni parallele del “multiverso” grazie a questo continuo debordare del sogno nella vita e della vita nel sogno. Ma la vita stessa è ombra di un sogno, e il sogno più grande – a ben vedere – è proprio quello della realtà cosiddetta “normale”.

R. Magritte, “La camera d’ascolto” (1958)

C’è una forma molto affascinante di metafisica che coincide con il realismo e sfocia addirittura nell’iperrealismo: la visione della realtà esistente e toccabile diventa così spaventosamente lucida e “reale” da coincidere con l’allucinazione. L’artista insegua pure le sue chimere evanescenti, ma prima provi a spiegare l’enigma di una mela posata sul suo tavolo! Donde viene? Chi l’ha creata? Che posto occupa nel mondo? Quale mistero veicola? Quanti e quali legami atomici ne compongono la materia? E perché ogni attimo che scorre ne riconferma l’esistenza, presente, concreta, incancellabile? All’enigma della realtà si giunge, per gradi progressivi di approfondimento, attraverso “scarti” della percezione, spostamenti di casella e collocazione. Occorre rompere le abitudini percettive per vedere le cose come per la prima volta, all’origine del creato e all’aurora del loro stesso essere nel tempo. Questa bellezza sorgiva nasce dal mondo normale, visto però in modo anormale. La via autentica dei maggiori artisti visionari è il realismo simbolico, cioè la realtà percepibile del simbolo che è – a un tempo – il simbolo metafisico della realtà. È la via profetica delle Scritture, da cui Dante attinge l’evidenza apodittica e allegorica del realismo figurale nella Commedia: e a questo impianto resta saldamente ancorato – per non smarrire il filo d’Arianna della ragione – sino all’apoteosi del viaggio ultraterreno, con la memoria diretta (ancorché per eco lontanissima, come «dopo ‘l sogno la passione impressa») dell’inconcepibile visione.

G. de Chirico, “La torre rossa” (1913)

L’approfondimento onirico delle realtà più ordinarie agevola la scoperta di una vera e propria geometria teosofica (si pensi ad esempio a Mondrian) secondo cui coniugare il nuovo alfabeto dello spazio. Avere sempre qualcosa sotto gli occhi porta a non vederlo più: l’abitudine ottunde la percezione. Per raggiungere la “seconda realtà” delle cose bisogna guardarle con occhi nuovi. L’aldilà è una condizione dello spirito mediante cui “leggere” diversamente l’aldiqua e penetrarne l’ultimo segreto. Si continua a guardare questo mondo, il solito che percepiamo sempre, e a un certo punto scocca il lampo che apre in uno squarcio la rivelazione, ed è come se all’improvviso il velo di un altro mondo si aprisse silenziosamente dinanzi a noi. L’opera d’arte, allora, configura un campo di forze che racchiude e testimonia questa profondità abitata: un buco nero che ha inghiottito in sé la luce, e per questo può rendere la tenebra emanante dal suo centro “luminosa”. Il realismo simbolico consente appunto di traguardare e, nei casi migliori, sperimentare lo splendore della tenebra abissale in cui si nasconde il mistero di ogni cosa che ci sta attorno. L’opera è la bocca di un vulcano: da lì si scende nelle caverne buie di un “oceano” dove la quiete è gonfia di tempeste, ed è possibile abbracciare uno spazio “altro”, limpido e sublime come la volta del cielo stellato. L’insieme dei segni compone e articola l’epifania del simbolo: tutto è visto in una prospettiva obliqua di agguato, inquietudine, imminenza. Le tele metafisiche di de Chirico sono particolarmente emblematiche di questo stato di stupore medianico da cui si attende la rivelazione. Ma come non pensare anche alle favole filosofiche del Tragico quotidiano (1906) di Papini, alle atmosfere dei Canti orfici (1914) di Campana, al “realismo magico” di Bontempelli, al Pirandello mitico dei Giganti della montagna (1933), ai racconti surrealisti di Buzzati, alle opere narrative di Savinio, Zavattini, Delfini (senza dimenticare il cinema di Buñuel, Cocteau, Man Ray, Jodorowsky, Fellini, Hitchcock)? Il fantastico come volto o doppio spettrale della realtà ordinaria consente di mettere in campo il gigantesco tema della verità, concepibile a mo’ di poliedro – un cubo, ad esempio – dalle facce simultaneamente aperte sui territori della scienza, della coscienza, della conoscenza. Quando Borges si trova dinanzi all’Aleph vede anzitutto una «piccola sfera cangiante, di quasi intollerabile fulgore», e la verità metafisica di questa sfera si manifesta all’occhio in modo simultaneo; ma lo scrittore, usando un linguaggio umano, non può rappresentarne i «vertiginosi spettacoli» se non attraverso una moltiplicazione successiva dei fenomeni cosmici («ogni cosa era infinite cose, perché io la vedevo distintamente da tutti i punti di vista dell’universo»), passati in rassegna sotto forma di enumerazione, per anafora visiva/visionaria («Vidi il popoloso mare, vidi l’alba e la sera, vidi le moltitudini d’America, vidi un’argentea ragnatela al centro d’una nera piramide (…) vidi grappoli, neve, tabacco, vene di metallo, vapor d’acqua, vidi convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli di sabbia (…) vidi tigri, stantuffi, bisonti, mareggiate ed eserciti, vidi tutte le formiche che esistono sulla terra»), fino al rispecchiamento labirintico dell’estremo limite, che fa emergere il mistero stesso della cosa “in sé”, affrontata nella sua terribile e ineludibile Identità: «vidi l’Aleph, da tutti i punti, vidi nell’Aleph la terra e nella terra di nuovo l’Aleph e nell’Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo». La visione è così “altra”, autonoma e spaventosamente reale che il percetto coincide col percipiente, ed entrambi sconfinano nell’infinita universalità del percepibile. Così accade anche nel momento supremo della Commedia (Paradiso, 33): «Nel suo profondo vidi che s’interna, / legato con amore in un volume, / ciò che per l’universo si squaderna: // (…) O luce etterna che sola in te sidi, / sola t’intendi, e da te intelletta / e intendente te ami e arridi! // Quella circulazion che sì concetta / pareva in te come lume reflesso, / da li occhi miei alquanto circunspetta, // dentro da sé, del suo colore stesso, / mi parve pinta de la nostra effige: / per che ‘l mio viso in lei tutto era messo».

S. Dalì, “Metamorfosi di Narciso” (1937)

È interessante notare come l’infinità sognante che conduce al mondo metafisico, o lo traduce in termini fisici, possa intraprendere due strade opposte e complementari, vale a dire il “recto” e il “verso” della stessa medaglia: la strada “leonardesca” della sfumatura (si pensi alle distanze sconfinate – verso regioni cimmerie e chimeriche – negli sfondi ineffabili dei suoi dipinti, ad esempio la “Vergine delle rocce” o “Sant’Anna, la Vergine e il Bambino”); e quella “michelangiolesca” della chiarezza che inquieta per l’evidenza plastica dei corpi (come nel “Giudizio universale”, dove forma colore e volume manifestano, attraverso la visione apocalittica, la potenza teologica definitiva che racchiude, con la parusia, tutto il mistero della storia e dell’eternità). Da entrambe le direzioni, con percorsi diversi, l’occhio dell’artista sovrappone e fa coincidere la realtà e il sogno, l’immagine e la visione, il piano fisico e quello metafisico. L’allucinazione fantastica può procedere dunque per eccesso o per difetto di chiarezza: da un lato, ad esempio, la pittura definita e precisa di Magritte e Dalì; dall’altro quella tempestosa e sfumata di Constable e Turner.

W. Turner, “Tempesta di neve, battello a vapore al largo di Harbour’s Mouth” (1842)

Con le strutture geometriche e labirintiche di Piranesi (“Le Carceri”) e, dopo due secoli, di Escher, si accede infine al regno di una mirabile astrazione visionaria che non solo mette le ali alla fantasia, pur guidata dalle briglie analitiche della ragione, ma consente all’artista di rispecchiare nell’opera le strutture stesse della propria mente, il reticolo meandrico dei pensieri, gli inganni prospettici della conoscenza.

Marco Onofrio