Intervista a Franco Fortini: il poeta italiano risponde alle domande su poesia e musica

Franco_FortiniSul libro Musica e parole di Mario De Luigi e Michele L. Straniero (Gammalibri; Milano 1978, p. 17) si legge: “Non molto tempo fa Franco Fortini in un suo articolo espresse la convinzione che l’avvenire della poesia fosse nella canzone. Non è un caso che Fortini, uno dei nostri maggiori poeti contemporanei abbia spesso scelto per esprimersi il linguaggio della canzone: e a lui dobbiamo, infatti testi di canzoni fra le migliori che la produzione italiana ci abbia dato negli ultimi quindici anni (basti ricordare Quella cosa in Lombardia lanciata da Jannacci e Canzone del bel tempo incisa da Milly). Come valuta queste affermazioni?

Qui evidentemente si esagera, si esagera di molto. Si dice anche una cosa non giusta: infatti Quella cosa in Lombardia non è stata lanciata da Jannacci. Le cose andarono diversamente. Bisogna tornare indietro ai tempi di Cantacronache. Cantacronache era un gruppo torinese che cominciò la sua attività in modo occasionale verso la fine degli anni ’50. In occasione di una campagna elettorale furono fatte delle canzoni, che poi furono registrate e diffuse con gli altoparlanti, provocando dei putiferi. Una delle più belle era Dove vola l’avvoltoio? di Italo Calvino. Io feci una cosa scherzosa intitolata Fratelli d’Italia, tiriamo a campare. In seguito Cantacronache diventò un gruppo abbastanza consistente. Si facevano due generi di canzoni: quelle lugubri a base di morti nelle miniere e quelle scherzose. Quelle burlesche erano le migliori. Uno dei componenti del gruppo era Fausto Amodei. Con lui partecipai alla prima marcia per la pace, la Perugia-Assisi. C’era anche Calvino. Mi ricordo che improvvisavamo delle strofette: per queste strofette io poi fui denunciato al Tribunale militare di Torino. In seguito, un gruppo di letterati romani pensò di produrre delle canzoni i cui testi fossero composti da scrittori veri e propri. Era interessata all’iniziativa la cantante Laura Betti d’accordo con Alberto Moravia. Laura Betti cominciò a chiedere questi testi, per fare una sua serata. Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini scrissero subito delle cose per lei. Io fui messo in rapporto con il musicista Fiorenzo Carpi: e cosi nacque Quella cosa in Lombardia, che fu cantata molto bene da Laura Betti, e poi incisa in un disco. Qualche anno più tardi Enzo Jannacci (senza chiedermi nulla) riprese la canzone, interpretandola però in un modo che io (pur essendo un suo ammiratore) francamente non condivido. Egli infatti ha usato un tono violento e beffeggiante, che proprio non si accorda con la tonalità un po’ crepuscolare del testo.

In quanto alla Canzone del bel tempo incisa da Milly, io non 1’ho sentita, comunque l’avrà incisa senz’altro. Poi ci fu un altro episodio. C’è stato una specie di concorso della Rai, per il quale avevo fatto il testo di una canzone, che mi sembra sia stato musicato da Sergio Liberovici. Un musicista mio amico, Valentino Bucchi, che dirigeva il Conservatorio di Perugia, aveva messo in musica dei testi miei e anche delle canzoncine per bambini che sono state incise su disco. Però aveva utilizzato delle voci molto professionali, aveva inserito dei cori: non erano affatto canzoni di consumo, infatti sono rimaste dov’erano. Io poi ho smesso di scrivere canzoni, perchè mi sono accorto, innanzitutto, che le puoi fare se hai, per dir cosi, il musicista a portata di mano, e poi perchè mi sono accorto che continua a esserci una resistenza (non psicologica ma della lingua poetica) a quel tipo di poesia che va bene per la canzone (la forma di ballata). Prendiamo certe canzoni notevoli per i testi: quelle che ha fatto Roberto Roversi per Lucio Dalla. Quelle canzoni, e tante altre, sono da un punto di vista metrico, delle forme aperte cioè non regolari. La chiusura, cioè i ritorni ritmici, sono della musica o della voce umana. Perciò l’autore non ha bisogno di dare una forma chiusa. Quello che si dice in queste composizioni, qualche volta è una storia, più spesso è una sorta di commento personale agli eventi (personali o pubblici), una espressione soggettiva che si avvicina alla poesia di tipo lirico. Le composizioni che narrano una storia, invece, hanno dei personaggi, ma sono anche dialogiche, si avvicinano alla poesia narrativa, alla ballata. Questo secondo genere in Italia non ha una tradizione, come in Germania o in Francia. Da noi, fra i pochi che fanno queste cose sistematicamente c’è e Francesco Guccini. Egli spesso adopera il metro regolare, con forte presenza di rime. E’ anche il più legato a una tradizione colta: quell’anarchismo letterario degli allievi di Giosué Carducci, un certo maledettismo. Bertolt Brecht ha potuto scrivere le sue ballate (che hanno quasi sempre una forma regolare o che allude alla regolarità) per musica perchè dietro c’erano due secoli e mezzo di ballate tedesche su cui erano passati tutti i più grandi nomi della letteratura tedesca. Migliaia di testi che sono diventati popolari e che poi sono stati musicati dai grandi musicisti tedeschi. Da noi quella funzione è stata adempiuta dall’opera lirica. Le arie popolari erano le arie dell’Aida o del Trovatore o della Bohème. E’ quello il vero equivalente italiano a livello popolare, non la canzone. Di qui l’errore, in un certo senso, del folk italiano. C’è una sorta di errore storico: non vero che quello proposto dal folk è il canto popolare. Adesso però siamo in un’altra fase in cui non c’è più l’aria del melodramma, c’è la canzone commerciale. Oggi è quella la canzone popolare. Da noi sta succedendo quello che già succede negli Stati Uniti da venti o trent’anni: è stata data alla gente della spazzatura (musicale, culturale, grafica). La gente è stata nutrita di spazzatura. Però, siccome gli uomini sono bravi, e, come dice Brecht, la tentazione del bene è irresistibile, con la spazzatura hanno fatto delle cose originali, inventandosele. La musica popolare e il juke-box: metti la monetina e ascolti la canzone. Ma non c’è solo questo. C’è un mondo raffinatissimo, in cui si distinguono le scuole, le tendenze, le genealogie, e si manifestano gusti precisi rispetto alla musica d’uso. Penso che non ci sia da lamentarsi di questo. I ragazzi di 13-14 anni, come voi, nei confronti di questa musica sono legati alla trasformazione veloce. Ma, o loro, o altri come loro più anziani, cominciano a distinguere non soltanto il vortice della trasformazione, il cambiamento commerciale, ma il crearsi di una vera e propria cultura della musica d’uso. Tra dieci anni, voi ragazzi avrete memoria delle cose che avete sentito oggi, e quindi comincerete a distinguere. Come uno che va per dieci anni di fila a vedere la partita di calcio: alla fine diventa un esperto. Fin qui sono stato ottimista. Facciamo adesso il discorso pessimista. Se uno, invece di lasciarsi coinvolgere, vede da lontano un fenomeno come quello della musica d’uso, lo valuta cosi: la ripetizione nella variazione, l’apparente varietà nella sostanziale ripetizione. Oggi si tende, un po’ all’americana, a fare una storia dove la storia non c’è, a far diventare un periodo di vent’anni come se fosse di venti secoli. L’industria ha bisogno di questo: se non butti via, non puoi comprare il nuovo. Ma chi vede le cose da lontano si accorge che, in realtà, certe cose dominanti sono le stesse. Quella che chiamavamo spazzatura musicale, cioè quella che tu hai aprendo la radio e scorrendo sulle frequenze delle radio libere, in un certo senso è sempre la stessa. La stessa cosa avviene nell’abbigliamento. Per esempio, sono vent’anni che si portano i blue-jeans: quello che sembrava essere il segno distintivo del mutamento è diventato il segno della ripetizione.

Come vede lei il futuro della canzone?

Devo stare attento a non fare del pensiero desideroso, cioè a non scambiare per profezia quello che è un desiderio personale. Quindi non diciamo quello che sarà, ma quello che mi piacerebbe fosse. Quello che mi piacerebbe fosse è: una riduzione dei consumi. Con un aumento dell’attenzione. Se, per esempio, si stabilisse che la pubblicità deve essere ridotta del 50% come superficie, nessuno dei committenti ne sarebbe danneggiato. Se tutti i cartelloni larghi due metri per tre dovessero diventare un metro per uno e mezzo, nessuno ne sarebbe danneggiato. Però per vederli bisognerebbe avvicinarsi di più. La stessa cosa vale per la musica. Proviamo a immaginare cosa succederebbe nella musica se ci fosse uno sciopero degli utenti, se i ragazzi diminuissero la quota d’acquisto di dischi, e dove ascoltavano una cosa una sola volta l’ascoltassero due, e dove due quattro, impegnando una maggiore attenzione, cioè ascoltando valutando cantando godendo di più. Su quello che ascoltano sarebbe una minore dissipazione. Secondo me, la linea di avvenire dell’igiene mentale passa attraverso la diminuzione delle sollecitazioni: meno immagini, meno parole, meno musiche, meno tutto. Inoltre una radicale distinzione tra attenzione e distrazione: vorrei che l’attenzione fosse più attenzione e la distrazione più distrazione. Distrazione vuol dire: voltare altrove, divértere (da cui viene la parola “divertimento”). Pascal diceva: “il divertimento conduce insensibilmente alla morte”. Non “i divertimenti”, il divertimento, cioè il meccanismo della distrazione, vale a dire l’incapacità dell’attenzione. Quando insegnavo alla scuola secondaria, io sentivo che vi erano alcuni rari momenti nei quali l’attenzione che la classe poneva a una determinata questione assumeva carattere di gratuità. Questo è molto importante. Riguardo al discorso che di solito si fa sull’unità di teoria e di pratica, io sono a favore della separazione fra teoria e pratica, purché vi sia la pratica. Che cosa deve provare di sé un ragazzo della vostra età? Deve provare le possibilità che lui ha. Per esempio: la possibilità fisica, che può esprimersi nello sport nella fatica fisica. Prendiamo il caso della fatica fisica, la bruta fatica dello spaccalegna, di chi deve scaricare un camion di sacchi e scavare la terra. Diventa una prova: il corpo viene spinto al massimo. Si sperimenta se stessi come pura macchina. Conoscere questo, sapere quali sono le proprie possibilità, è molto importante. Nello stesso tempo c’è un aspetto: quello dell’attività intellettuale non strumentale, come quella dello scoprire e del formulare un teorema di geometria, oppure vincere le difficoltà di una traduzione, oppure il godimento intellettuale di un sequenza puramente logica. E’ molto importante avere nell’età scolastica la possibilità di provare questi estremi. Guai se perdi quella gratuità. I ragazzi sono tutti figli di principi. Il mondo è stato fatto per loro.

Secondo lei che funzione ha la musica leggera nella nostra società?

Una funzione grandissima per il tempo che le viene dedicato. E’ uno dei modi di comunicazione internazionale più forte per i giovani. Però è ricevuta, subita. Vi obbligano a mangiarla. E’ un po’, se non v’offendete, come il Kitekat (pare che un gatto veramente distinto e raffinato ami il Kitekat). La musica leggera, come anche l’immagine televisiva, il libro, il giornale a fumetti e perfino la scuola o la poesia, sono proposte di forma. Faccio un esempio. Se mangiate un budino a forma di conchiglia, voi credete che la sostanza di quello che mangiate sia il budino. In realtà quello che vi viene venduto, senza che voi ve ne accorgiate è la forma del budino. Cosi avviene per la musica. Voi credete di consumare la musica, di sentire la musica, invece voi sentite, senza accorgervene, giorno dopo giorno, la forma di quella musica. In America sono stati fatti degli esperimenti e si è notato che se il ragazzo da piccolo viene abituato a vedere certi spettacoli di violenza, quando è cresciuto non reagisce come dovrebbe agli episodi di violenza reale. Questo è vero anche per noi adulti. Dopo aver visto per dieci anni consecutivi i macelli del Vietnam (voi ragazzi non li avete visti, noi sì: a pranzo e a cena), finisce che quando ti trovi davvero a vedere certi fatti di violenza, li vivi come se tu fossi uno spettatore: sono già per te immagini del video. Il morto ammazzato, l’attacco alla banca, l’attentato, li abbiamo già visti mille volte alla televisione. Ma non solo questo: anche il pianto, la sofferenza, il riso, la gioia, la vita, il bene, il male, l’amore, tutto… è già tutto formato. Non si sfugge a questo. Anche la persona che non ha mai visto la televisione, ha delle forme nelle quali raccoglie l’esperienza. La nostra società però queste forme le regala: non vi dà soltanto la matita, ma anche l’abitudine all’involucro, al colore, alla lucentezza, alla marca. Tu hai una marca sulla giacca?

Sì. Carrera.

Ecco. Hai mai pensato che tu sei come quei corridori di Formula 1 che hanno l’auto coperta di scritte e di marche? Tu sei un membro del club Carrera. Sei consumato. Ti usano. Dovrebbero regalartela la giacca o farti uno sconto: tu fai pubblicità. Invece ti hanno fregato, perchè ti hanno spiegato che se tu porti quella marca ti distingui. Questo vuol dire “offrire la forma”. La musica ti offre una forma. Guarda in televisione: quasi sempre, se devono presentare un servizio sugli Stati Uniti, che cominci, per esempio, con le immagini della città il fondo musicale è musica rock. Non mettono la musica rock se devono far vedere, per esempio, i guai dei terremotati. No, per quelle immagini mettono una musica lamentosa, tristissima, un flauto melanconico… Allora si crea un’associazione: America uguale musica rock. Questo non è innocente. Questo è volto a dare l’impressione che l’America sia un paese dove c’è in permanenza una situazione di effimero, di fatuo, di gaio, di allegro, di festoso. In questo modo siete già pronti per morire per gli Stati Uniti d’America.

Sappiamo che lei ha scritto dei testi di canzoni. Che cosa voleva comunicare con questi testi?

Erano dei testi sentimentali e a contenuto politico. Le canzoni a contenuto politico erano fatte per prendere in giro certe parti politiche e per favorirne altre. Sia in quelle sentimentali che in quelle politiche l’intenzione era sempre la stessa: di mettere in rapporto un fatto privato (per esempio un sentimento amoroso) con dei sentimenti, dei fatti pubblici.

Secondo lei che relazione esiste fra musica e testo di una canzone?

Questa è una domanda da mille dollari! La cosiddetta “musicalità” di una poesia non ha a che fare con la musica. Ii ritmo di una poesia è una cosa così elementare che col ritmo di una poesia non fai un ritmo musicale. Non passi dal ritmo di una poesia al ritmo musicale. Le sequenze ritmiche di una poesia, cioè le ricorrenze degli accenti forti, sono delle cose troppo elementari perchè di lì possa venir fuori una musica. D’altra parte dei testi poetici italiani sembrano fatti apposta per diventare musica. E uno può divertirsi… Faccio un esempio. Il Coro di Maclodio del terzo atto del Conte di Carmagnola di Alessandro Manzoni (“S’ode a destra uno squillo di tromba / a sinistra risponde uno squillo”) può essere cantato sull’aria del Rigoletto “Questa o quella per me pari sono…” Il metro è lo stesso. Però ti accorgi che non c’è nessun nesso tra poesia che descrive una battaglia e quella che descrive gli amori del duca di Mantova. I tentativi che sono stati fatti di trascrivere in note la dizione poetica sono degli inganni. Degli inganni inevitabili, se io faccio un’esecuzione musicale, cioè “dico” la poesia. Quando recito un testo poetico sono io che ci metto la musica; sono io che stabilisco la durata della pausa che introduco alla fine del verso, o alla cesura all’interno del verso, la durata che do ai segni di interpunzione, la sospensione e il legamento che stabilisco fra una parola e l’altra. Quindi è una vera e propria esecuzione, mentre sulla pagina scritta le indicazioni musicali sono ridotte al minimo, soprattutto perchè non è indicato il tempo, cioè la velocità di recitazione. L’indicazione della velocità viene introdotta nella poesia attraverso degli artifici, per esempio attraverso gli ostacoli che il poeta coscientemente mette al lettore attraverso la struttura metrica, le rime,attraverso il linguaggio spesso arcaico, attraverso dei meccanismi di inversione. Bisogna certe volte introdurre nei testi delle dissonanze per evitare un eccesso di cantabi1ità. Quando uno scrive, ha degli impulsi ritmico-musicali, però deve sapere che quello che poi risulta scritto corrisponde a questo. Molte volte mi succede di sentire la necessità che lì, in quel verso, ci sia un certo tipo di consonante. Non sai spiegare perchè tu vuoi questa consonante, eppure non potresti sostituirla. In molti casi è evidentissimo che il poeta persegue un qualche cosa che è un certo suono. Ma non è musica questo. E’ un suono. Uno si illude, io stesso mi illudo, quando scrivo, di volere un effetto musicale, ma l’effetto musicale è quello che mi dico io. Ci sono dei poeti che hanno un successo clamoroso declamando i propri versi, li declamano bene: le peggiori stupidaggini sembrano cose bellissime. Io provo sempre a leggere le cose che ho scritto strapazzandole, quindi combatto contro quella musicalità. Se la cosa regge nonostante la pessima dizione, allora c’è speranza che funzioni, se no vuol dire che non va tanto bene. Quanto all’applicazione della musica a un testo, nel Cinquecento, nel Seicento o anche in epoca moderna spesso si sono musicate poesie di grandi poeti. Se tu consideri i grandi musicisti di fine Cinquecento, come Luca Marenzio per esempio, francamente la qualità loro non migliora se hanno come testo un bellissimo sonetto del Petrarca piuttosto che una mediocre poesia. I testi possono essere buoni o meno buoni, però per valutare la loro qualità devi vedere dove è meno cogente il rapporto con la musica. In lunghe composizioni di tante strofe, come quelle di Guccini per esempio, con una musica molto semplice, l’elemento melodico è semplicemente una specie di sfondo, mentre diventano più importanti le parole. I cantastorie sono capaci di continuare per un’ora a raccontare una storia in ottave, che diventa importante più per le parole che per la musica, che è sempre la stessa. Ma se tu hai una musica molto complessa, con molti strumenti, le controbatterie, le voci che salgono e che scendono… automaticamente le parole diventano meno importanti. Avete mai sentito la grande musica del Cinquecento? E’ una musica straordinaria, ma le parole non si capiscono: ci sono magari quattro voci sovrapposte, tutto è ridotto a musica. Le parole non hanno importanza, anche se cantano testi bellissimi. Quindi o prevale la musica o prevale il testo. Oggi le canzoni di cui si apprezza maggiormente il testo sono quelle che hanno una musica più semplice, e in cui quindi le parole si possono capire. Musica e testo sono in lotta fra di loro: o prevale l’uno o prevale l’altro.

Che differenza c’è fra un sua testo di canzone e una sua poesia?

Una poesia nasce spesso per una specie di illusione di maggiore libertà, invece per il testo di una canzone io devo in qualche modo immaginare una struttura. In un certo senso è molto più difficile scrivere il testo di una buona canzone. Io ho trovato sempre una grande difficoltà a scrivere le parole di una canzone. Quelle difficoltà che la canzone mi pone – per esempio di ritorno, di rime, di senso compiuto – nella poesia le trovo molto meno. Io ho anche scritto delle poesie, pensate come se fossero delle canzoni. Ci sono certi autori di parole, anche molto bravi, che scrivendo testi di canzoni si mantengono liberi come se scrivessero poesie. Io invece sono favorevole che ci siano delle regale.

E’ più facile scrivere un testo con versi liberi o seguendo regale metriche?

Qualcuno dice che il verso libero per un vero poeta non esiste. Il verso sciolto è sciolto solo in apparenza, in realtà è fatto di una rete di ritorni che non sono quelli della metrica tradizionale. Ti faccio un esempio. Una volta, circa dieci anni fa, ho scritto una poesia. Erano tre strofe e, scrivendola, non ho contato quanti erano i versi di ciascuna strofa. Poi mi sono accorto che il numero dei versi era lo stesso in ciascuna strofa. E poi ero convinto che fossero tutti endecasillabi. Invece dopo mi sono accorto che l’ultimo verso di ognuna delle tre strofe non era un endecasillabo. Quindi non potevo considerare la composizione regolare secondo la metrica tradizionale. Era irregolare, ma io avevo stabilito per conto mio una regola. Ancora un altro esempio. C’è una mia composizione molto difficile, complicata, faticosa e lunga, che è quella su cui ho lavorato di più in tutta la vita: si chiama Poesia delle rose. I versi sono irregolari (dalle dieci alle tredici sillabe) e io li combinavo in strofe di sette versi. Quando sono arrivato quasi alla fine, ho sentito che non c’è abbastanza respiro e mi sono detto: “Qui ci vuole un altro verso”. In questo modo, lentamente, con grande fatica, avevo scoperto l’acqua calda. Avevo scoperto l’ottava: quel ritmo, quel respiro nel quale avevan scritto l’Ariosto, il Tasso, mezza letteratura italiana. Evidentemente io avevo, senza rendermene conto, quel respiro, anche senza le rime. Sono poi riuscito abbastanza bene ad aggiustare le strofe di sette versi in ottave, attraverso cancellature e correzioni. Sono riuscito abbastanza bene meno in un punto, in cui io sento che c’è la toppa.

Cos’è che fa sì che un testo sia poesia?

Ah, questo non lo so. Alcuni risponderebbero: quello che di un testo fa poesia è che in esso il linguaggio tende a mettere in evidenza se stesso piuttosto che le cose dette. La poesia mette in evidenza se stessa. La poesia è quella cosa, quel discorso che finge di dirti una cosa, ma in realtà, oltre quella cosa, ti dà se stessa. E’ come se tu dovessi mangiare quello che sta nel recipiente e il recipiente. E alla fine il recipiente diventa più importante di quello che sta dentro, anzi la forma fa tutt’uno col contenuto. Il linguaggio della poesia è quel linguaggio che in ogni punto contraddice l’uso comune. Se io sono in guerra, di notte, col movimento dei soldati, con la paura, e voglio sapere quelli che stanno camminando, che risalgono la strada (sono del mio stesso esercito, ma non so di che reggimento sono), io chiedo: “Di che reggimento siete?” Questa è un domanda, una domanda pratica. Adesso io, scrivendo, aggiungo una parola, che non avrei detto, perchè sarebbe sembrata ridicola: “fratelli”. “Di che reggimento siete, fratelli?” Così inizia una poesia di Ungaretti. Quello che era l’uso strumentale, qui non è più strumentale: in realtà non domando nulla a nessuno, lo domando a me stesso. E’ una domanda immaginaria: “Di che reggimento siete?” L’aggiunta della parola “fratelli” dispone le cose in un altro modo. Si può anche non essere più in guerra; “reggimento” potrà magari diventare una vecchia parola in disuso; fra cento anni forse (speriamo) bisognerebbe spiegare alla gente che cosa vuol dire reggimento. La domanda allora avrà questo significato: “In quale banda, in quale gruppo, in quale serie siete stati messi a vivere un destino?”

Quindi nel linguaggio poetico dentro una parola stanno tanti significati…

Certo, più significati. La poesia è continuamente traducibile. Non è vero che la poesia sia intraducibile. E’ traducibile, in questo senso, che ha continuamente vari significati. Non solo. La poesia ha un po’ le caratteristiche della preghiera, della legge: quello che si chiama il “ri-uso”. La legge si riusa, si ripete, anche la preghiera: è una formula. Nello stesso tempo, nella poesia c’è un meccanismo complicatissimo, dove c’entra molto la suggestione. La poesia è fatta di quello che è, ma anche di quello che non è.

Che cos’è che spinge una persona a scrivere usando il linguaggio poetico?

I moventi sono vari. Bisogna che ci sia una forma, per dir così, di richiesta indiretta, sociale. Non è che il mondo abbia bisogno delle tue poesie, però il mondo può considerare valore il fare poesie. Quindi uno dei moventi è che la società conferisce un valore alla poesia. Poi c’è un movente psicologico: una certa forma di insicurezza e l’esigenza di oggettivare un altro se stesso, che sia lo specchio di se stesso. Quando si è adolescenti, molti scrivono poesie; poi, crescendo, può venir meno il movente psicologico, la possibi1ità di continuare a fare poesia. Una delle caratteristiche della poesia è che nessuno ti dà mai la garanzia di quello che fai. Cerchi continuamente il conforto di qualche amico, di qualche critico, di qualcuno che ti dica: “Ma si, sei bravo…” Eppure questa garanzia non ce l’avrai mai. Muori senza sapere mai esattamente che cosa hai scritto. Hai fabbricato un personaggio che scrive le tue poesie. Poi ci sono dei periodi in cui non riesci a scrivere niente, perchè sei senza quell’ “altro” che tu hai fabbricato. Ti sei aderito. La maggior parte delle persone è così: sta dentro la propria pelle. Oppure, se non ci sta, magari ha dei disturbi psicologici, di carattere. Il poeta è uno che riesce a stabilire una specie di strano rapporto fra se stesso e quell’altro se stesso che lui ha fabbricato. Io francamente non so come funziona questa cosa, qual è il meccanismo.

Un poeta è anche pittore, o comunque ama disegnare…

C’è qualche rapporto. Probabilmente si tratta di uno stesso meccanismo (che io non so spiegare). Per fare un poeta ci vuole l’intenzione; per fare una poesia bisogna essere in tanti: è un frutto di collaborazione. Non è come fare una seggiola. Una seggiola è una seggiola, anche se nessuno ci si siede sopra; ma una poesia, se nessuno la rimette in movimento, non una poesia.

Quando lei scrive una poesia, si preoccupa che il linguaggio sia comprensibile?

Una volta mi hanno fatto notare che io, quando scrivo in prosa, scrivo difficile. Io penso che in poesia bisogna scrivere semplice, e in prosa difficile. In che senso? A far difficile il discorso della poesia ci pensa la poesia. Invece la prosa, siccome il lettore è abituato a capire tutto e subito, devi fabbricare una quantità di ostacoli per costringerlo (lui che leggerebbe senza pensare) a fare il salto degli ostacoli. In poesia possono bastare i cento metri piani: è già tanto, quando arrivi non hai più fiato. Invece la prosa deve presentare un percorso complicato, uno slalom, che faccia pensare. In poesia tu non devi tanto pensare, quanto “essere”. La poesia tende al presente. “Verso” deriva dal latino versus, che vuol dire “ritorno”, vertere cioè tornare. Il verso è quello che torna. “Prosa” invece, viene da prorsus, che vuol dire: “andare avanti”. La prosa va avanti, procede. La poesia sembra procedere, in realtà fa un movimento circolare, torna indietro su se stessa.

Che rapporto si stabilisce tra un poeta e la società?

Ci sono dei paesi dove il poeta è perseguitato, magari ammazzato. Questa non è una bella cosa, però vuol dire che lì ti prendono sul serio. Qui nessuno ti perseguirà. Tu puoi dire quello che ti pare. Nella società moderna sei un giocarello (e allora uno scrive versi per qualche altro motivo) oppure sei una specie di corazziere. Ci sono dei poeti che, arrivati a una certa età, è come se fossero dei corazzieri, cioè fanno parte di un corpo speciale rappresentativo di una nazione (ogni nazione ha i propri) e così hanno qualche vantaggio. Ora uno deve essere molto attento perchè se accetti di fare il corazziere, sei finito, vuol dire che veramente non fai più paura a nessuno, che nessuno ha più paura di quello che puoi dire. Grazie al cielo, c’è ancora qualcuno che mi vuole morto: vuol dire che sono io.

Non capisco…

Non riesci a mettere d’accordo queste cose? Vedi, un poeta non è soltanto un autore di versi: i suoi versi nascono anche da altro che lui fa o scrive (uno può essere insegnante, uomo politico, giornalista, prosatore, saggista, professore universitario). Queste cose, in misura variabile fanno parte della tua totalità. Tu scrivi dei versi in un certo modo perchè pensi che nella società debba comportarti in un certo modo. Questo provoca degli scontri: o ti odiano o ti disprezzano o ti vorrebbero impedire certe cose. Questo avviene. Allora ci sono quelli che si danno molto da fare per reagire, quelli che non si danno affatto da fare, quelli che si sparano. E’ molto frequente il suicidio fra i poeti e gli nomini di lettere proprio perchè non c’è accordo fra quello che ognuno di loro fa e quello che la società dice. Aggiungi che non sai mai che cosa vali: fai delle fatiche spaventose, ti impegni in tutta la vita in cose, che non sai quanto valgono. Se uno scrive un romanzo e ne vende centomila copie, guadagna un sacco di soldi, poi viene intervistato dalla televisione, magari baciato dalle attrici: sarà quanto meno come un cantante famoso. Ma se non hai questo, che fai? Il puro gratuito. Fai delle cose che non hanno valore economico. Scommetti su un valore più alto. E’ molto pericoloso. Tu sei pagato, però in un modo indiretto. Per esempio, ti fanno scrivere sul giornale, di letteratura, perchè sei l’autore di quei versi. Hai degli effetti indiretti. Tutto sta a vedere dove uno pone il proprio onore.

Milano 11 marzo 1982, a cura della classe III A della Scuola media statale “Gianni Rodari” di Crusinallo – Omegna (Verbania).

2 commenti
  1. Mi fa piacere che «La presenza di Erato» parli di Fortini. Anche se comincia “dalla coda”, per così dire. Eppure, anche da un’intervista tutto sommato secondaria e molto pedagogica si coglie un vigore che oggi pare raro. Farei notare poi che in questa intervista Fortini non s’intrattiene solo sul rapporto tra poesia e musica, tema affrontato solo nella parte iniziale dell’intervista. Altrettanto importanti mi paiono questi punti:
    1.
    L’indicazione (sempre valida) di un’etica anticonsumista anche in campo culturale, che permetterebbe un recupero dell’attenzione. Rileggere quando dice «Secondo me, la linea di avvenire dell’igiene mentale passa attraverso la diminuzione delle sollecitazioni: meno immagini, meno parole, meno musiche, meno tutto». (Indicazione che si rifà alla sua visione degli anni Ottanta di un’«ecologia della letteratura» e che – aggiungerei – potrebbe valere anche per la poesia e i blog che si occupano di poesia).
    2.
    L’accenno ( discutibilissimo, ma che sfata dei luoghi comuni) alla presenza di una “nuova metrica” sotto la superficie del “verso libero”, che per lui non è affatto libero, ma solo diverso da quello tradizionale: « Qualcuno dice che il verso libero per un vero poeta non esiste. Il verso sciolto è sciolto solo in apparenza, in realtà è fatto di una rete di ritorni che non sono quelli della metrica tradizionale».
    Qui consiglierei il libro di Paolo Giovannetti, « DALLA POESIA IN PROSA AL RAP. TRADIZIONI E CANONI METRICI NELLA POESIA ITALIANA CONTEMPORANEA», che discute e sviluppa questi spunti fortiniani.

    3.
    La chiarezza con cui Fortini affronta con dei ragazzi la spinosa e irrisolta questione del «Cos’è che fa sì che un testo sia poesia?» appoggiandosi alla teoria di Jakobson della «funzione poetica»: « Ah, questo non lo so. Alcuni risponderebbero: quello che di un testo fa poesia è che in esso il linguaggio tende a mettere in evidenza se stesso piuttosto che le cose dette. La poesia mette in evidenza se stessa. La poesia è quella cosa, quel discorso che finge di dirti una cosa, ma in realtà, oltre quella cosa, ti dà se stessa. E’ come se tu dovessi mangiare quello che sta nel recipiente e il recipiente. E alla fine il recipiente diventa più importante di quello che sta dentro, anzi la forma fa tutt’uno col contenuto. Il linguaggio della poesia è quel linguaggio che in ogni punto contraddice l’uso comune».
    4.
    Il modo in cui distingue poesia e prosa: « Io penso che in poesia bisogna scrivere semplice, e in prosa difficile. In che senso? A far difficile il discorso della poesia ci pensa la poesia. Invece la prosa, siccome il lettore è abituato a capire tutto e subito, devi fabbricare una quantità di ostacoli per costringerlo (lui che leggerebbe senza pensare) a fare il salto degli ostacoli».

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