Anecdote of the Jar

I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.

The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no longer wild.
The jar was round upon the ground
And tall and of a port in air.

It took dominion everywhere.
The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.

 

Aneddoto della giara

Ho posato una giara nel Tennessee
era rotonda, sopra una collina.
Costrinse la sciatta selva
a circondare la collina.

La selva giunse alla sua altezza,
disposta intorno, non più selvatica.
La giara era rotonda sulla terra
e alta e ben portata in aria.

Giunse a dominare tutto.
La giara era grigia e spoglia.
Non sapeva di cespo o uccello,
Come nient’altro in Tennessee.

Wallace Stevens (da Armonium, 1923 – trad. di Giorgio Linguaglossa)

La «giara» di Wallace Stevens è la «cosa» per eccellenza, il prodotto dell’eccellenza umana, prodotto di fabbricazione. Essa è posta su una «collina», e così domina il paesaggio. Per giungere ad essa la «sciatta selva» deve crescere, ma la «giara», opera dell’uomo che l’ha costruita, è se stessa, è in sé, ed essa si oppone alla natura rigogliosa e indisciplinata che la circonda e la minaccia. La «cosa» umana è superiore alla natura «selvatica», infatti è posta sulla sommità della «collina», è essa che permette il «senso», perché il «senso» non è nella natura sciatta e indisciplinata ma nell’opera dell’uomo faber. Ritengo questa poesia un vero inno, prosaico alla maniera di Stevens, alla creatività dell’uomo di contro alla natura informe e indisciplinata.

Giorgio Linguaglossa

 

Verso dove dunque si orienta la poesia di Wallace Stevens? Dove intende? La poesia di Stevens, tanto possiamo dire, porta l’indicazione di una fine; si orienta secondo il senso di un giungere al termine. E addita che se c’è qualcosa che nella sua poesia accade (l’evento della sua poesia), è che in essa l’ontologia va verso la sua fine. Preso faccia a faccia con il problema di un mondo «flat and bare» (piatto e vuoto), Stevens ardisce voler penetrare «the blank at the base»: il vuoto che è alla base. Della vita. Della poesia. Della lingua. Quel vuoto, il non poter decidere di quel vuoto, è l’oscurità della poesia, l’opacità della vita – per Stevens.

La sua poesia canta con «suoni sempre più fiochi un’assoluzione inintellegibile e una fine». Messo a fronte di questo nulla che è alla base, il poeta ardisce pensare che ciò che misura l’altezza e la profondità dell’uomo è il qui e ora di un orizzonte del senso in cui trionfa il nulla della piatta orizzontalità contro la verticalità esuberante di una trascendenza che nella poesia di Stevens è data fin dall’inizio come perduta. «Orfani e spossessati », gli uomini di Stevens sono fin dall’inizio «figli della miseria e del malheur». Tolto ogni slancio verticale (un senso altrove, un significato nascosto, un ultimo essere al di là dell’essere), il senso è dunque nelle cose che sono. Ma le cose che sono, per Stevens non sono che nulla. Dunque il senso è il nulla. Il nulla è. O più precisamente, all’uomo l’essere appare come nulla. Il nulla è tutto quello che c’è. Oltre il Nulla che non c’è.

L’uomo, alla fine (e il poeta, per Stevens), è colui che «ha la sua miseria e nulla più». Ma «la sua povertà diventa l’impenetrabile nocciolo al centro del suo cuore». Dovrà il poeta farsi ispirare dalla «musa di questa miseria»? Farà il poeta di questa «dura roccia un luogo»? Se «feroce» è la «semplicità» delle cose «comuni», vale forse domandare la grazia, che ci sia qualcosa dietro di esse? Al di là? No. La poesia che Stevens vuole scrivere è «la poesia della realtà pura, intatta, senza tropi né deviazioni». Una poesia che vada «dritto alla parola, dritto all’oggetto». Non «un’idea della cosa, ma la cosa stessa».

Esattamente al culmine di questa volontà annichilente il linguaggio e l’immaginazione, Stevens trionfa della poesia nella poesia, e scrive «la profonda poesia» di chi, povero all’estremo, fissa, con il poco che ha, «l’icona» che è «l’uomo». Abbandonata ogni altra idea di poesia «ierofante», Stevens procede piuttosto verso un linguaggio che muove per apofasi: e si fa sommamente «astratto», nel senso particolare che Stevens dà a questa parola: nel senso cioè in cui ogni apofasi è astratta, perché lì il dire è insidiato (e misurato) da una sottrazione (apo, ab). La parola umana per Stevens è segnata in radice da quella preposizione sottrattiva: che toglie la base su cui il discorso umano potrebbe (vorrebbe) trovar fondamento.

A forza di sottrarre (e l’abstract-ness di Stevens è molto vicina, come lui ben sa, alla dé création di Simone Weil), forse, Stevens pensa, si troverà alla fine la lingua dell’uomo, che è la lingua delle cose. Una lingua astratta, decreata: da cui è stato astratto il creatore. Il senso della poesia di Stevens è in questo cammino anti-metafisico, che procede piuttosto alla scoperta (una vera e propria scoperchiatura per Stevens) dell’upo-fisico, della base. Per dire appunto della base che è la cosa stessa: e della cosa che è nulla. Il nulla che c’è. L’immanenza che Stevens riscopre ha precisamente il movimento di una ricaduta: come di uno slancio trascendente che ricadendo nel qui e ora di quella creazione interamente umana che è il tempo (la vita) dell’uomo, all’uomo rivela che la sua relazione con l’aldilà non è sorretta da nessun culto. Sì che l’uomo d’ora in avanti sarà a se stesso «tempio e liturgia». Ora l’uomo è nel fuori assoluto, all’Aperto. Il nulla lo contiene: «non c’è nient’altro e questo basta, credere nel tempo e nelle cose e negli uomini e in se stessi, come parte di questo e niente più…».

C’è questa «specie di grandezza totale alla fine» della poesia di Stevens, «con tutte le cose visibili in primo piano e tuttavia non sono che un letto, una sedia…». «Grandezza totale di un intero edificio», che andando a pezzi rovina sull’alpha del nuovo inizio: «il nudo alpha che continua a dare inizio». «È come se il poema centrale divenisse il mondo, e il mondo il poema centrale, ciascuno il compagno dell’altro…». Torniamo dunque alle «cose»: allo sguardo che semplicemente guarda, senza riflettere: «the simple seeing, without reflection». Perché con Stevens, «non cerchiamo niente al di là del reale». E tuttavia «non sappiamo che cosa è reale». Ma c’è « una luce al centro della terra»: al centro della sua superficie, e ha «il colore anonimo dell’universo». È questa fedeltà al reale che, pur nelle «strade metafisiche», rivela come «le forme più profonde» camminino all’Aperto. Così «queste cose» che vediamo, «questi difficili oggetti», queste «cose oscure», non hanno un doppio. Non c’è un doppione del reale, una «forma mitologica», un mondo arcaico di «feste», un «grande grembo», che raccolga il tutto.
E se ci fosse, e il poeta lo raccontasse, come potremmo distinguere «l’idea» e «l’essere che la porta»? Come distinguere il reale dall’immaginazione? Non ci troveremmo allora «inevitabilmente» nel «romance»?

È vero: desideriamo «queste forme». Ma anche desideriamo il reale. E «continuiamo a tornare al reale»: «non cerchiamo che il reale». Di questo reale Stevens tenta «l’espressione». E come «i fantasmi che tornarono in terra per sentire le sue frasi», noi torniamo ad ascoltare il poeta «che legge dal poema della vita»; e parla degli umili utensili della casa, il piatto, la brocca. E siamo, con lui, come lui, tra quelli che «avrebbero pianto per scendere a piedi nudi nella realtà».

[Stralcio del saggio di Nadia Fusini da “Finisterre”, numero 1, autunno/inverno 1985, Reggio Emilia, Elitropia Edizioni, pag. 64 – 76]