Il paesaggio sonoro nella scena autobiografica leopardiana. Luci e suoni del sogno memoriale, di Gabriella Cinti (prima parte)

giacomo-leopardi

Giacomo Leopardi, Recanati, 29 giugno 1798 – Napoli, 14 giugno 1837

 

LA SCENA FAMILIARE

L’autobiografia leopardiana attinge a una zona di infanzia psicologica che accompagna il poeta, in cui si forgia quella tensione all’assoluto del piacere, come solo in questa epoca della vita si percepisce, che lo porta a una sensibilità esasperata sia costituzionalmente, sia perché respinta nel suo bisogno di affetti da un recinto di costrizioni, regole, freddezza sentimentale da parte della madre, complicata dal rapporto conflittuale con l’autoreferenziale Monaldo. Tutto ciò, nella personalità di Leopardi, si riflette in una permanente, drammatica dialettica tra il suo anelito all’illimitato coltivato sin da piccolo, e percezione di una costante limitatezza della vita personale, nell’ambito dei limiti indagati anche filosoficamente, dell’esistenza umana, in relazione delle continue barriere a lui frapposte dalla famiglia e delle scarse risorse materiali, tra i vari impedimenti subiti. Significativo e costante il suo rifiuto di ogni prescrizione normativa che non rientrasse tra le sue convinzioni e scelte personali, all’insegna di uno scontro deflagrante tra pulsioni interiori e la realtà di un vissuto in continua contrapposizione ai suoi desideri. La dialettica tra limite e illimitato, costante del suo pensiero poetico, prende dunque le mosse dall’irrisolta contraddizione tra un sentimento di slancio centrifugo e la dimensione di spazio domestico, protettivo e al tempo stesso circoscritto e opprimente: «immobile teatrino familiare, angusto e oppressivo», come lo definisce Renato Minore.(1) La sua adesione al mondo, non era affatto disgiunta da istanze metafisiche in quanto «il suo bisogno profondo di assoluto era orientato non verso una entità trascendente, ma verso la realtà terrena»,(2) secondo quanto afferma Giovanni Getto. Così infatti si esprime Leopardi nello Zibaldone:
«La felicità che l’uomo naturalmente desidera è una felicità temporale, una felicità materiale, e da essere sperimentata dai sensi o da questo nostro animo tal qual egli è presentemente e qual noi lo sentiamo; una felicità insomma di questa vita e di questa esistenza, non di un’altra vita… » (23 settembre 1823).

 

LA MUSICA DELL’INFANZIA E DEI RICORDI

Il percorso autobiografico incontra quello poetico nella dimensione del sognosuono in cui si ritrova l’unità interiore perduta, l’appagamento negato al fanciullo e all’uomo, in cui solo il ricordo del sogno o il sogno del ricordo, acquisiscono status reale, pur nella loro immaterialità. La dilatazione onirica che prende forma di suoni e di luce, investe Recanati come vero centro totale della sua poesia. In questa scena limitata e limitante fino al soffocamento, Leopardi riuscì a liberare la sua tensione verso l’assoluto, verso un’istanza suprema che portava Luigi Russo a sentenziare a proposito dell’anelito mistico leopardiano: «senza cielo non può nascere poesia».(3) L’intimo connubio di tale slancio con il ricordo è stato così intensamente definito da Getto:
«Nel ricordo le cose assumono una carica di assoluto: si illuminano di infinito, rinviano alle radici dell’esistenza (ogni luogo, con la rimembranza, mi diveniva quasi il luogo natio), entrano in una dimensione eterna».(4) La memoria leopardiana è tuttavia più sognata che rievocata: è un sogno dell’origine, è l’anima dell’infanzia, il luogo della libertà creativa e dell’amato ondeggiamento che dissolve il principium individuationis in un’infinita oscillazione, mentre l’Io si scioglie nella natura. È la percezione di un oltre tempo in cui Recanati viene a coincidere con quello spazio bambino ricco di sonorità rievocato con tanta vivezza ne Le ricordanze. Sottolinea al proposito Giovanni Getto: «Le Ricordanze si sviluppano in una struttura aperta obbedendo al segreto fluttuare della memoria, in un processo che potrebbe continuare all’infinito».(5) Accenno che rimanda a un’altra osservazione di Cesare Galimberti che fa notare come la scrittura stessa delle Ricordanze sia caratterizzata da «quel fluire di continue riprese, d’interni ritorni sintattici, così simili al fluire della memoria».(6) Parallelo al percorso mnestico si colloca quell’aspetto leopardiano che porta il suo procedere biografico a un continuo andirivieni tra desiderio di fuga e avvicinamento anche fisico a Recanati. Il moto ondivago infatti è colto in questo senso anche da Solmi, quando afferma: «Insomma Recanati costituisce sempre il suo centro di gravità, se anche egli ne sfuggirà in perpetuo, per effetto di quella forza centrifuga che costituisce l’altro aspetto del suo destino».(7) È il ritorno all’infanzia come territorio del comunicare che si fa imperiosamente dialogico, in una rievocazione del vissuto tutta affidata a un dire, talora preda di irrefrenabili impeti emotivi. Il rapporto pregnante tra infanzia e ricordi, l’intreccio indissolubile tra desideri, disillusione, morte e sopravvivenza sono così evidenziati da Antonio Prete:

Il viaggio verso l’infanzia cui la ricordanza invita è un viaggio verso l’immaginazione produttiva di poesia, è il ritrovamento degli “ameni inganni”, l’incontro di quel luogo dove il desiderio di morte si tiene stretto alla speranza di vita. Dove il ritorno del maggio e dell’amore è vuoto di maggio e di amore, e trova nel movimento della poesia la sua sola, dolce e amara, sopravvivenza.(8)

Ancora, secondo Giovanni Getto «il vero romanzo e la vera autobiografia di Leopardi dovevano essere i Canti e fra questi in modo particolare gli Idilli, quegli “Idilli esprimenti situazioni, affezioni, avventure storiche del suo animo” secondo la definizione che ne proporrà lo stesso poeta».(9) Canti come titolo, chiarisce infatti, non solo la matrice musicale della poesia ma la più profonda identità leopardiana, che rinvia a uno spazio di risonanza aurale, implicito in una chiave di lettura alla luce di un parallelismo con la lirica musicale. Valga ad esplicitare questo accenno, quello che scrive nello Zibaldone:

Quello che altrove ho detto sugli effetti della luce, o degli oggetti visibili, in riguardo all’idea dell’infinito, si deve applicare parimente al suono, al canto, a tutto ciò che [1928] spetta all’udito. È piacevole per se stesso, cioè non per altro, se non per un’idea vaga ed indefinita che desta, un canto (il più spregevole) udito da lungi, o che paia lontano senza esserlo, o che si vada appoco appoco allontanando, e divenendo insensibile; o anche viceversa (ma meno), o che sia così lontano, in apparenza o in verità, che l’orecchio e l’idea quasi lo perda nella vastità degli spazi; un suono qualunque confuso, massime se ciò è per la lontananza; un canto udito in modo che non si veda il luogo da cui parte; un canto che risuoni per le volte di una stanza ecc. dove voi non vi troviate però dentro; (16 ottobre 1821)

O ancora:
«io attribuisco l’effetto principale al suono perch’esso è propriamente quella [1935] sensazione a cui la natura ha dato quella miracolosa forza sull’animo umano (come l’ha data agli odori, alla luce, ai colori); e sebbene egli ha bisogno dell’armonia, nondimeno al primo istante, il puro suono basta ad aprire e scuotere l’animo umano.» (17 ottobre 1821)

E infine riconoscendo il primato del suono:
«Osservate ancora. I suoni son cose materiali, ma poco materiali in quanto suoni, e tengono quasi dello spirito, perché non cadono sotto altro senso che dell’udito, impercettibili alla vista e al tatto, che sono i sensi più materiali dell’uomo» (13 settembre 1821).
E ancora una assoluta confessione della centralità della parola udita in questa altra annotazione, sempre dello Zibaldone: «E mi ricordo ancor io che in poco maggior età, era innamorato dei racconti, e del maraviglioso che si percepisce coll’udito, o colla lettura (giacché seppi leggere, ed amai di leggere, assai presto). Questi, secondo me, sono indizi notabili d’ingegno non ordinari…» (28 giugno 1821).
Di questo doppio delle cose prodotto dall’ascolto che fa nascere mondi paralleli rispetto alla visione, congenito in Leopardi dall’infanzia, di questa sua vera fame di parole, del sogno udito e rielaborato, riassaporato voluttuosamente, che chiama la mente a fabbricare conoscenza attraverso la fantasia, parla con calore e incisività Renato Minore:

Il mondo, quello più ristretto ma ugualmente favoloso del palazzo in cui abitava, a quello più libero e smisurato della campagna dove spesso era condotto insieme ai suoi fratelli, gli sembrava a portata della sua esperienza e della sua conoscenza soltanto se, accanto a lui, c’era qualcuno che glielo trasformasse in un continuo e inesauribile racconto. Ed era esigentissimo. Voleva sapere tutto, proprio tutto, fino all’ultima goccia, e poi risentire ciò che già sapeva, in una serie infinita di fiabe una accanto all’altra, una prodotta dall’altra, […] allargando prodigiosamente l’immaginazione e la sensibilità, prendendo possesso della realtà soprattutto attraverso il fluire del racconto fantastico che l’avvolgeva e la consumava. Tutte quelle storie lo accendevano, lo facevano vibrare. Lo riempivano di una tenerezza inspiegabile, di una disposizione alle cose e agli affetti iscritta in un eccezionale registro di sensibilità e passionalità.(10)

In Leopardi, nominalista già da bambino, le cose acquistano forma e consistenza solo pronunciandole, dove la dicibilità del reale assume il valore di una vera creazione:

… l’uomo si ricorda perpetuamente, e più vivamente che mai, delle impressioni della infanzia, ancorché abbia perduto la memoria per le cose vicinissime e presenti. E le più antiche reminiscenze sono in noi le più vive e durevoli. Ma elle cominciano giusto da quel punto dove il fanciullo ha già acquistato un linguaggio sufficiente, ovvero da quelle prime idee, che noi concepimmo unitamente ai loro segni, e che noi potemmo fissare colle parole. Come la prima mia ricordanza è di alcune pere moscadelle che io vedeva, e sentiva nominare al tempo stesso. (28 Maggio 1821).

L’attenzione poi alla musica in generale compare diffusamente nello Zibaldone ma anche nelle Operette Morali, in particolare nell’Elogio degli uccelli, come pure nel Cantico del gallo silvestre in cui esprime il concetto di canto come parola pensiero.

 

LA MEMORIA-SUONO E LA SCENA FONICA

Quindi i luoghi del paesaggio familiare acquisiscono, nelle Ricordanze in particolare, la valenza di un’autentica nascita originaria, alla luce grazie alla memoria-suono, all’essere quei luoghi fatti di parole non meno che di immagini. D’altra parte in questo si coglie quel filone nostalgico che porta Leopardi a vedere la natura in stretta connessione con l’infanzia; una natura autobiograficamente trasfigurata in chiave infantile, creaturalizzata, come del resto evidenzia Pietro Citati:
«La natura antica era l’infanzia, di allora e di sempre […]»(11) «Tutto l’universo, per la fantasia dei bambini è umanizzato, tutti i fenomeni naturali ci parlano, abbracciamo le nuvole, il sole, la luna, le stagioni, i mesi, gli uomini, persino i caratteri dell’alfabeto hanno sembianze umane. Le cose eccitano la nostra meraviglia, la fantasia ingrandisce le cose piccole, orna le disadorne […] tutto è sogno, vaneggiamento, magia».(12) Nella ricognizione che Citati attua dell’incanto infantile in Leopardi evidenzia anche che:

Nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, la strada verso il primitivo e la fanciullezza è completamente aperta. Non ci sono ostacoli o impedimenti che frenino l’immaginazione di Leopardi. La regressione verso il lontano si apre su un’altra regressione che, a sua volta, apre una nuova regressione, e così via all’infinito, come se il mondo non avesse limiti, almeno verso il passato e l’infanzia. Il culmine dell’infanzia è il suono. […] Il suono materiale e casuale, quando non è stato ancora armonizzato, melodizzato e mediato dalle mani degli uomini […] esso non imita il sentimento della natura, ma lo trova in se stesso, nella propria oscura profondità.(13)

E ancora sul suono dice: «Lì si trovano tutti i sentimenti: anche quelli vaghi e infiniti; e le sensazioni di cui parla Leopardi»[…] «Quando udiamo qualcuno di questi suoni assoluti, siamo “elettrizzati e scossi” al primo tocco […] perché in quelle musiche troviamo la sorgente intima della nostra esistenza».(14) Citati insiste sull’importanza della parola come comunicazione anche orale: «Il discorso di un italiano […] il più bel testo parlato che Leopardi abbia mai scritto. In ogni riga si sente la voce che parla, insiste, declama […] rivolgendosi a una platea di ascoltatori immaginari che vengono coinvolti nelle parole, come se fossero anch’essi parole».(15)
La scena fonica leopardiana è doppia o addirittura triplice: ci sono i suoni emessi e conservati nella memoria dei luoghi-infanzia; c’è una loro consegna alla poesia attraverso parole poetiche ampiamente connotative, espanse all’infinito, aeree; si costruisce quindi una sorta di ontologia del dicibile che investe gli oggetti rievocati di una sublime creaturalità. La parola esprime un’istanza enunciativa così come si ritrova ne Le ricordanze attraverso la ripetizione di quel dico (che compare per tre volte a distanza ravvicinata), enunciato cui segue di nuovo “non mi diceva il core” o “il dire: io fui”, che pur svincolandosi da un intento comunicativo dialogico come rivelazione di un dire interiore, proprio per questo motivo assurge a valore generativo del mondo attraverso la parola parlata alla quale allude quella scritta: «Il dico, segno della coscienza che contrappone il presente al passato, fa da perno ad altrettante simmetrie», come afferma Cesare Galimberti.(16)
E da ultimo, l’alone uditivo che deborda dalle parole insieme agli effetti eco, creano un fluttuante velo sonoro che circola specie ne Le ricordanze, come terza forma fonica. La melodia della parola, per esempio ne La sera del dì di festa, irradia un’atmosfera serena e allucinata, mentre l’alternanza di impennate drammatiche e di “pianissimo” in cui si stemperano i toni tragici, rinvia a una caratteristica strutturale della sua identità non solo poetica. L’ondeggiamento non riguarda solo il vagheggiare del suo desiderio, ma investe anche opposte concezioni della vita, lo slancio assoluto e la totale negazione, la speranza e la disperazione, l’immobilità contemplante dell’occhio interiore di Giacomo e i movimenti convulsivi, le forsennate torsioni che anche psicosomaticamente si manifestavano in lui come espressione dei suoi mali e della sua indole. Atteggiamenti estremi in cui preponderante era la dimensione del grido, della deprecazione quasi urlata; ed è da notare come la forma interiettiva del lamento, dalla tragedia greca in poi, intrami di interiezioni esclamative tanta poesia leopardiana a intensificarne la sonorità. La particolare qualità vocale grazie anche alla ripetuta presenza dei punti di esclamativi (se ex-clamare, significa chiamare nel grido) e delle interiezioni di valore puramente fonico, rinvia a un’intensificazione del dire percepibile nel tono di voce, a una “chiamata fonica” che suscita segrete risonanze parasemantiche nella lirica leopardiana. Questa irresistibilità dello slancio sentimentale verso il puro suono non è un’amplificazione teorica ma espande realmente gli aspetti significativi oltre la sintassi e il lessico, verso la meta segreta di quell’indicibile inseguito anche nel grido e nel lamento, oltre naturalmente a potenziare l’istanza comunicativa dialogica con il lettore, coinvolto da un’attenzione comunicativa che tocca intime corde emozionali. Un capitolo a parte meriterebbero gli interrogativi leopardiani così presenti nella sua produzione, specie nel Canto notturno, che attestano come le supreme idee dell’esistenza umana non possano non essere poste se non in forma di altissimi ed essenziali quesiti che pure non attendono risposta o si rispecchiano nel nulla. Come scrive infatti Emanuele Severino: «gli interrogativi, così frequenti soprattutto nei Canti, esprimono il modo in cui nel linguaggio si rispecchia l’irrimediabile insensatezza di quella “cosa arcana e stupenda” che è la vita».(17)
Non è un caso che quando Leopardi chiama a raccolta nella sua interiorità il mondo e lo pone in essere salpando nel mare della poesia, ricorra proprio a quel “dico”, monolito enunciativo che inaugura il suo pensiero- vita-parola. Ma vi è di più, la stessa presenza talvolta pleonastica del pronome “io” non attesta solo l’esigenza di ribadire la centralità del soggetto ma, essendo inclusa come nucleo vocalico anche all’interno di altre parole spesso limitrofe a questo pronome, rinvia ad una segreta lamentazione. Infatti possiamo ben cogliere questa realtà fonica ascoltando il canto di questi versi: “O graziosa luna, io mi rammento/ che or volge l’anno, sovra questo poggio/ io venia pien d’angoscia a rimirarti”. Personalmente propendo nel pensare che in questo lamento ripetuto risuoni anche l’eco, magari inconscia nel pur coltissimo grecista che era Leopardi, di quell’ –, esclamazione ellenica per lo più di dolore, così frequente per esempio in Eschilo, che sembra riflettersi e protrarsi in modulazione fonica nell’altro nucleo vocalico successivo –ia, generando un singolare sotterraneo pianto vocale. Quanto poi alla onnipresente forma melodica possiamo spingerci a considerarla dal punto di vista di una scrittura intesa come “algoterapia”, un modo di guarire dal dolore attraverso il dolore distillato in purissima arte. In A Silvia si inseguono lunghi archi melodici che, soprattutto ne Le ricordanze, replicano una continua variazione analoga alla Colonna infinita di Brancuşi, creando eliche multiple che si avviluppano sull’onda del canto mnestico librantesi nell’aria. Nell’Infinito, laddove la riflessione filosofica palesa la sua impotenza, data l’impossibilità di definire anche matematicamente il concetto, e si sublima in pura poesia, la musica della lingua suggerisce nel suo movimento ondulatorio e spiralico una specie di perpetuum mobile. Ne Le ricordanze, l’alternanza tra parole comuni ed arcaiche, la punteggiatura, gli accenti, le sillabe dai suoni armonici si riflettono in sapienti turbinii sonori, nell’incedere poliritmico dei piani melodici intrecciati, rivelando la cifra fonosimbolica leopardiana di un intreccio spiralico di suoni e costrutti come di opposti pensieri che fluiscano in continui lirici volteggi. Come Sergio Solmi aveva sottolineato: «Il segreto della lirica leopardiana sta principalmente nella linea musicale che vi è sottesa».(18)

Gabriella Cinti

 

1 RENATO MINORE, Leopardi, 1987, Milano, Bompiani, 1987, p.28.
2 GIOVANNI GETTO, Saggi leopardiani, Firenze, Vallecchi, 1966, p.60.
3 GIACOMO LEOPARDI, I Canti, a cura di Luigi Russo, Firenze, Sansoni, 1945, p. 25.
4 GIOVANNI GETTO, Saggi leopardiani, cit., p. 71.
5 Ivi, p. 98.
6 CESARE GALIMBERTI, Linguaggio del vero in Leopardi, Firenze, Olschki, 1954, p. 82.
7 SERGIO SOLMI, Studi leopardiani. Note su autori classici italiani e stranieri, Milano, Adelphi, 1987, p. 71.
8 ANTONIO PRETE, Il pensiero poetante. Saggio su Leopardi, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 41.
9 GIOVANNI GETTO, Saggi leopardiani, cit., p. 65.
10 RENATO MINORE, Leopardi, 1987, cit., p. 24.
11 PIETRO CITATI, Leopardi, Milano, Mondadori, 2010, p.145.
12 Ibidem.
13 Ivi, p. 146.
14 Ivi, p. 147.
15 Ivi, p. 151.
16 CESARE GALIMBERTI, Linguaggio del vero in Leopardi, cit., p. 83.
17 EMANUELE SEVERINO, Cosa arcana e stupenda. L’Occidente e Leopardi, Milano, Rizzoli, 1997, p. 487.
18 SERGIO SOLMI, Studi leopardiani, Milano, Adelphi, 1987, pp. 25-26.

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