L’ispirazione! Ma che argomento è. Non mi veniva niente. Mi mancava l’ispirazione. Poi all’improvviso mi è venuto in mente di dire, s’immagini!, le cose che pensavo da sempre sul pensare e sul dire (en poète), da sciorinare ai ricciardetti che vanno nel mondo a gittar pugnette con spade di cartone e scudi di marzapane e muovono il culo in parate e finte che ti danno lo scompiscio. Ne ricordo uno, rotondetto, negli anni Sessanta o Settanta, che si mise a strillettare, quando dissi che, via!, l’ispirazione?!, ma è solo una parola, ormai, che usiamo per dire che uno ha qualcosa da dire, senza più pensare né a daimones platonici né a muse né a Spiriti Assoluti idealistico-romantici: così avviene che dicendo lira non si pensa più a solchi, né a bestie dicendo pecunia né alle penne d’uccello dicendo pennaiolo.

E poi, ne vengono di qui pro quo, nelle attribuzioni a questo e a quello: ti capita un Borges, fa conto, che ti dice, nel Prólogo de La rosa profunda, in quegli anni appunto pubblicata: “La doctrina romántica de una Musa que inspira a los poetas fue la que profesaron los clásicos; la doctrina clásica del poema como una operación de la inteligencia fue enunciada por un romántico, Poe, hacia 1846. El hecho es paradójico”. Ma anche qui, è meglio scuotere i calzari e uscir di palude. Ché a ben vedere io stesso, nel dire quel che dissi al rotondetto o qui sopra nell’incipit, ho detto giusto? Davvero l’ispirazione, pigliando la parola senza pensare all’in che ci si trova accorciato o al soffio dello spirare o a muse, anche oggi davvero si limita ad indicare ciò che uno ha da dire? O non c’è forse altro?

Poniamo un Cavalcanti, che alla vista di una donna esca a dire “Chi è la signora che viene e che tutti guardano tremando?”: ci vedete un’ispirazione? Eppure, questo voleva dire l’uomo Guido. Ma se lui dice, en poète, “Chi è questa che ven, ch’ogni om la mira / e fa tremar di chiaritate l’âre”, anche i ricciardetti fermerebbero i culi e direbbero che sì, c’è qualcosa d’altro, non un semplice voler dire: c’è quell’atto del venire innanzi come dal nulla, e c’è quel mirare degli uomini, che non è un guardare semplice, ma quello di chi guarda un miracolo, e quel tremore mosso dal suo avanzare, sì agli uomini che la guardano, ma anche all’aria e allo sguardo che si apre al terribile prodigio. La donna si staglia su un’immensità divina che la alita e sospinge, e il suo aspetto è tale da avvincere e disanimare senza scampo tutti quelli che la guardano. È la terribilità della bellezza angelica, fatta di solennità e dolcezza, severità e amore: uno sbotto di Paradiso in terra, che disattiva il male e annichila l’umano. Abbiamo detto è, non dice; annichila, schiude, non dice che annichila e che schiude. La sua è poesia che non parla di (infatti non contiene espressioni come paradiso in terra, et similia ) né rappresenta alcunché (la rappresentazione richiedendo assenza del rappresentato e presenza del rappresentante); si tratta qui di poesia performativa: a presentificarsi, o meglio, ad appresentarsi (ad+presentare = far presente a) è direttamente il primo, la donna-angelo, senza la mediazione del secondo. Essa non è neppure nominata, ci vien messa sotto gli occhi già nell’atto del venire. Né ci viene detto l’operare, ma ci è fatto sentire in azione, tramite i suoi effetti.

Voleva forse dire questo, il Cavalcanti? Anzi, voleva appresentarcelo così? A chi glielo avesse osservato avrebbe spalancato gli occhi a dire, chi?, io?!, come restano meravigliati i poeti nel sentire critici che svelano – spesso esagerando – le meraviglie che loro, i poeti, hanno detto e non sapevano di aver detto e che perciò non potevano aver voluto dire.

E ancora: cos’ha voluto dire Mallarmé ne L’après-midi d’un faune con i versi “Si clair / leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air / assoupi de sommeils touffus”? Che l’incarnato delle ninfe è così leggero da levarsi da loro e volteggiare nell’aria, perché egli, il fauno, è come sprofondato in una molteplicità di sonni che gli confondono lo sguardo? Ma le parole clair, léger, assoupi, touffus, non ti vanno forse a formare un ossimoro con l’idea lì dei molti sonni e dell’essere sprofondato in essi, sonni tali che possono portare non visioni di cose leggere, ma solo un amas de nuit ancienne (un ammasso di notte antica), come dice stesso Mallarmé un verso dopo? E perché ha detto – e in quel modo contraddittorio – che non lui, ma l’aria era addormentata, e che non per una turba dei suoi sensi annebbiati, ma di per se stesso l’incarnato delle ninfe volteggiava nell’aria? Intanto le parole sono lì a compiere le operazioni loro in noi, che sono le operazioni della poesia (Op), sì denominabili e predicabili, e fin misurabili, ma dal critico, a posteriori, raramente dal poeta, a priori, nell’atto del comporre.

Il poeta consapevolmente mette in opera interventi tecnici (It), ma è difficile che sappia quali effetti ne tragga la poesia. Conveniamo d’intendere questa, così per metafora, come un’entità distinta, che dagli It del poeta sia mossa ad operazioni sue di rado prevedibili da lui. E una di queste tali Op, nei versi mallarmeani, è la metamorfosi cui è sottoposto l’incarnato delle ninfe tramite l’It del gioco delle rime, che assimila tra loro e pone in evidenza una tonalità cromatica (clair), un’assenza di peso (léger) e un oggetto fisico (l’air): l’esito è un impasto uniforme e impalpabile di pura luce, in cui stesso il volteggiare si è dissolto con la sua leggerezza; una seconda Op, conseguente all’It di una disposizione di parole, è la discesa dell’impasto nella profondità del sonno, a partire da un galleggiare, poi in un affondare lento, come per acqua cupa cosa grave, sino all’oscurità del fondo, resa conclusiva ed ultima dal fonosimbolismo del finale touffus, dai suoni cupi e chiusi. Entro questa così creata atmosfera di profondo sonno e sogno viene collocata la vicenda che il poeta sta per rappresentare (“Aimai-je un rêve?” dice infatti subito appresso lui). E la profondità del sonno equivale alla profondità del tempo; quella del sogno, a quella del mito, che è il primo, aurorale, inanalizzato – e quindi astorico, atemporale preannuncio di storia, con dentro rappresi e contratti – usciti appena dall’indeterminatezza del caos – gli elementi onde disporre in ordini diegetici la storia nella sua totalità¹. E tutto ciò è posto nell’uomo, in un luogo, in lui, di smemorata, ancestrale beatitudine, perduta e ritrova per magia del poeta.

Dunque c’è un quid che esula dall’intelletto. E fin qui parrebbe che sia proprio e solo ciò che il Beccaria, già nel 1770, ben 76 anni prima del Poe recando queste cose a filo di ragione², di “inteligencia” (lo diciamo gentilmente al nostro caro Borges!), chiamava “idee o sentimenti accessori” e da cui faceva dipendere la bellezza dello stile. Se non che lo stesso Beccaria, che da illuminista convinto e praticante non poteva che percorrere le vie illuminate, si lascia poi scappare di penna che tutto ciò avviene “spesse volte secondando l’analogia della lingua, senza che la mente sia conscia di tutti gli elementi che formano la catena del raziocinio”³. Il che, lui non volendo, riesce ad una prova di mirabile modernità, precorrendo certe idee nostre novecentesche, ahimé talora uscenti di sesto!, che assegnano alla lingua il prodigio della pesca miracolosa nel gran mar del senso, fuor dell’intenzione dell’autore stesso. E a restare in sesto, cioè a tener fuori l’illusione che un po’ di furberia tecnicistica basti a rifare il Cantico dei Cantici o le cantiche dantesche, ciò è fuor di dubbio.

Ma prestandoci a quest’ordine d’idee (ma meglio converrebbe disordine, rispetto al nostro modo di vedere, che non fa distinzione d’idee secondarie e primarie), stesso le idee principali, ciò che Leopardi chiamava il soggetto, e anche lui disordinando non poco distingueva dallo stile, dalle immagini⁴, insomma lo stesso nucleo portante o idea generatrice, quanto ha a che vedere con il cauto e sorvegliato ragionare? Viene in mente Einstein, che se ne uscì con la bislacca idea della relatività, mentre era lì ad esaminare bislacche invenzioni all’Ufficio Brevetti di Zurigo, negli stessi anni in cui Freud scopriva, sotto la nostra vita notturna e diurna, l’abisso dell’inconscio. Anche in questi casi, fu davvero l’esperimento di Michelson & Morley, da tutti considerato fallito, ad avviare il giovane Albert negli studi che, passin passino, lo avrebbero condotto alla scoperta della relatività ristretta e poi a quella generale, o piuttosto una folgorazione che gli fece dire, mentre tutti la pensavano al contrario e avevano dalla loro per di più il rassicurante senso comune, ma che fallito!, vuoi vedere che invece l’esperimento ebbe ragione? E Freud? Furono gli studi di Charcot, Bernheim e Breuer sull’isteria e i metodi di cura fondati sull’ipnotismo a condurlo gradualmente alla sua scoperta, o non piuttosto l’improvvisa idea che non solo i comportamenti patologici, ma ogni nostro agire e pensare, ogni avventura dell’animo avesse nascita nell’Es, l’antro oscuro del rimosso?

Così in letteratura e in arte. Anche nel caso di opere commissionate: ma basta davvero un Cesare Augusto, che ordini un poema a Virgilio, per avere l’Eneide? O è sufficiente un ordine di Giulio II a Michelangelo per avere le possenti allegorie della Sistina? O, in quest’ultimo caso, basta qualche dottrina neoplatonica o la concezione dell’Albero della vita di un Fra’ Marco Vigerio, di non poco pedantismo, d’altra parte, con le sue radici e tronchi e rami e foglie, fatti corrispondere con questo e quell’evento?

Si è visto già qui sopra, stando dietro a Cavalcanti e a Mallarmé, come la povera ragione, il passo cioè dell’io consapevole, arranchi nel cercare sensi in quell’oscuro oggetto che è il prodotto d’arte. Già Freud ebbe a riconoscere, insieme a molti altri, la “debolezza dell’io rispetto all’Es, di ciò che è razionale rispetto a ciò che è demonico in noi”. Io e Superio, benché ne abbiano alimento e incremento, ne sono sempre separati da una soglia impredicabile, fantasmaticamente attraversata, come la caverna di Platone, da ombre di segni e segnali, notizie incerte e frantumate, nebulose, piene di vuoti e turbe, come l’aria in alta quota esposta alle raffiche del vento.

Ora poniamo che ispirazione sia l’emergere di una di queste ombre o segni: l’io allora allenta la stretta e, rimandando a dopo la distillazione in sensi, lascia che tutto venga su a propria misura e smisura: è un che di fortemente materiale, che sa di residuo, di degrée zero esistenziale, ma prepotentemente disponibile ad essere redento in testo. Anche quando si trovi esaltato da un altissimo ideale, l’artista rimane inattivo come tale finché gli manca un moto istintivo, quasi una fisica urgenza, come dice pressappoco il Leopardi in un luogo dello Zibaldone. E diceva il Baumgarten: “aesthetica est scientia cognitionis sensitivae”, argomentando poi che la perfezione di questa conoscenza sensibile è appunto il fine dell’estetica e che in questa perfezione consiste la bellezza. E precisa che ‘conoscenza sensibile’ è la denominazione complessiva dell’insieme delle rappresentazioni non ancora sottoposte a distinzione⁵. Dunque al loro grado più basso, corporeo quasi.

Della quasi fisicità dell’ispirazione artistico-poetica non mancano esempi. U. Eco, pur da tempo ammaliato dalle alte speculazioni medioevali, scrisse Il nome della rosa quando gli venne, dice, “la voglia di uccidere un frate”. Dante avrebbe lasciato nell’incompiutezza del Convivio i suoi tesori filosofico-teologici, se il modo ladronesco in cui gli comminarono l’esilio, senza dargli modo di difendersi, non gli avesse dato una smania, un bisogno sismico avvertibile in tutta la Commedia, di dire, di spiegare, chiedere di poter dire e spiegare, e dire del diritto di ognuno a dire e spiegare. Ne va dell’esistenza. E un analogo sisma corporale spinse Milton al suo Paradise lost: una smania irrefrenabile di concreta e palpabile corporalità, di sostanza iletica, una passione incontenibile per la creta in cui solamente fu possibile soffiare l’alito della vita, e senza cui lo stesso spirito si volterebbe al nulla, né esisterebbe l’uomo. Questa urgenza di carne gli impiantava nelle viscere il rifiuto d’ogni possibile esistenza non esposta “ad ogni piacere di umani sensi”, com’era quella promessa nel Paradiso cristiano. E volle per gli uomini rivendicarne uno che fosse commisurato al loro modo di gioire e soffrire, che è un modo innanzitutto di sensi, di pelle: una aurienza di profumi, visioni, sfiori cutanei, sapori ed armonie sonore: questo era, d’altra parte, il Paradiso che gli uomini hanno perduto con la disobbedienza che avviò la storia⁶. E pensate a Virgilio: a muoverlo al poema non fu l’invito irrefutabile di Augusto, né il fascino della luminosa Roma (che fra l’altro lo aveva privato delle terre in cui soltanto sentiva radicata la sua vita), bensì un senso opprimente di assedio, un nauseabondo respiro di morte che avvertiva nel destino inesorabile che lo spogliava di ogni cosa sua, come spogliava il suo eroe di ogni libertà di scelta⁷. E potremmo continuare.

Questo carattere materico dell’ispirazione, come di tutto ciò che proviene dall’Es, è segno forse dell’attiguità di questa zona inconscia col mondo di fuori, ammesso che esista, di quel mondo onde siamo esclusi, come i ciechi dal mondo della luce. Dall’Es l’io riceve notizie confuse del mondo di fuori, e pieno di nostalgia (dolore [àlgos] per un ritorno [nòstos] impossibile), elabora il suo lutto in infiniti modi e con infiniti mezzi. Ma i poeti e gli artisti vanno oltre, tentano sortite, almeno prospezioni, rapidi, fulminei sondaggi nel mondo che tutti credono extrapsichico, mentre è più probabile che sia in una dimensione oscura della psiche, dall’io mai raggiunta. Ciò bene s’intravede in Zanzotto, che parla del momento d’insorgenza del testo quale “vicenda che si svolge come insistita continuità nel discontinuo di una disseminazione di attimi che sembrano nutrirsi dei loro stessi detriti, del loro angoscioso e coattivo autoannullarsi coinvolgendo stimoli provenienti oltre che da tutti i livelli della psiche (compresi quelli inconsci) dalla realtà esterna fratta in seducenti e inquietanti scaglie, in incentivi sensibili o sensuali, in flahes di ‘notizie’ e di storia e di gnosi”⁸. Scaglie, incentivi, flahes… una realtà esterna che ha poco o nulla di reale e di esterno.

Ecco, così può essere un’ispirazione. Ma da ultimo aggiungiamo, per ricciardetti e pignoli, qualcosa che pure, disseminato, in quanto s’è discusso si trova. In modo più incautamente esplicito dicemmo, qui sopra, del mondo, della sua contiguità con l’Es. E se per questa via esso penetri, non penetri nell’opera, lasciamo che dicano altri. Ma pure fu detto che il testo intesse una simulazione qualsisia di un mondo, cioè di una struttura di ordini, corrispondenze interne, misure e commisure, e armonie, cose che non possono esser fuori di testa, cioè fuori di razionale tessitura. Ebbene, moduli di mondo – nel senso accennato – si trovano altresì nel materico dall’io lasciato venir “su a propria misura e smisura”: minimalia, certo, come vocazioni a contesti, bisogni integrativi, reciprocità semantiche, e ancora frequenze, sequenzialità logico-ritmiche, musicali tendenzialità: cose per solito conducenti ad una sottesa unicità di ratio compositiva, rimasta irredenta a distinzione e chiarezza, ma disponibile all’opera intellettiva. E intelletta che sia, questa ratio unica può ben essere relata a un’alta idealità, a un nobile principio di morale, a una grande visione o missione. Ecco, intorno a questo ideale o principio o visione o missione, individuato razionalmente in ciò che dicemmo l’iletico dell’ispirazione, le degrée zero esistenziale emergente dall’Es, l’io razionale organizza in mondo, o simulazione di mondo, il restante materiale, senza forzature, storsioni dalle linee di tendenza che esso, di natura, presenta. Di qui il monito che l’io razionale intervenga più a togliere che ad aggiungere; ma togliere che cosa?: ciò che non è redimibile in mondo, cioè in senso, e resta bruto residuo materiale, feza d’essere, neanche adatto a concime⁹.

E un’altra cosa. La tecnica. La civiltà letteraria. Ciò che Croce, Benedetto!, assegnava ad oggetto e soggetto di storia, e perciò, uno dice, niente men di queste cose è “fòre d’intelligenza”. Vengono dallo studio gli artifici collaudati (ma in che senso?) dello stile, normative di generi, orditure metrico-ritmiche, squisitezze ed armonie di rime che incomparabilmente integrano il sema…nein, e quant’altro di simile. Davvero? Certo sì a farne storia, ordinamento dottrinale, didattica ‘sposizione’. Ma in sede creativa? Chi può assicurare che da una pianificazione lucidamente razionale di tutto ciò scaturisca alcunché di buono, un testo accettabile? Forse anche di tecniche e civiltà e culture artistico-letterarie è da fare lo stesso discorso: che sono come aurite dal corpo, depositate nelle cellule, così che anch’esse dormono nell’Es, o almeno le loro più segrete potenze, e sono dall’ispirazione svegliate di là, così che all’io razionale non resti che ordinarle iuxta propria principia, e sempre col monito di più levare che mettere, come sa chi si trova, per esempio, ad ogni passo, escrescenze endecasillabiche, ottonarie, settenarie, che si arrovella, spesso vanamente, a distruggere, esorcizzare.

DOMENICO ALVINO