Maurice Ravel nasce a Ciboure, nei Bassi Pirenei nel 1875 e muore a Parigi nel 1937. Inizia a sette anni a Parigi lo studio del pianoforte e a dodici quello dell’armonia. Un anno dopo entra al conservatorio, dove frequenta i corsi di contrappunto e di composizione.

Maurice Ravel (1875 – 1937)

Nel 1905, a studi terminati, la sua personalità musicale è già pienamente formata tanto che hanno già visto la luce le sue prime composizioni di successo tra cui Menuet antique (1895) e la famosa Habanera (1896) per due pianoforti che poi verrà ripresa nei Sites auriculaires, quindi orchestrata quale terzo movimento della Rhapsodie espagnole (1907). E’ con questa composizione che per la prima volta emerge il grande interesse di Ravel per il mondo iberico. Accanto a un raffinato gusto armonico, i tratti della sua maturità stilistica si delineano in una spiccata tendenza alla linearità melodica e a una costruzione simmetrica rapportata ai modelli classici e preclassici. Nel 1898 lavorò alla Pavane pour une enfante défunte, poi orchestrata e destinata a divenire una delle sue composizioni più amate. E’ stato ritenuto tuttavia da molti musicisti e dalla critica un epigono di Debussy: equivoco che lo accompagnerà per molti anni. In realtà, per quanto abbia in comune con Debussy talune tendenze coloristiche, il mondo musicale di Ravel si delineò ben presto in netta opposizione con l’impressionismo e il simbolismo debussiano. Nel 1927 la celebre ballerina Ida Rubinstein, futura interprete di La Valse, poema coreografico rappresentato all’Opéra di Parigi il 23 maggio 1929, chiese a Ravel di comporre per lei un balletto di ambiente spagnolo. Il musicista che in quel momento attraversava un periodo particolarmente ricco di impegni, culminante in una lunga tournée concertistica in Nord America ed in Canada, rientrato in Francia, non aveva ancora iniziato a scrivere la musica del balletto che avrebbe dovuto consegnare alla Rubinstein. Non c’era il tempo per comporre un’opera nuova, per cui si accinse, in un primo momento, a strumentare alcune pagine pianistiche da Iberia di Albeniz. Apprese in seguito che i diritti per la trasformazione in balletto del brano erano già stati venduti dagli eredi di Albeniz, morto nel 1909. A tal punto decise di orchestrare una musica sua piuttosto che quella di un altro. Scelse così un bolèro, attratto dall’ossessività ritmica e dalla semplicità melodica di questa nota danza spagnola che, nata nel ‘700, si era rapidamente diffusa in Europa, destando l’interesse, fra gli altri, di Beethoven, Weber, Chopin, Berlioz, Auber e Verdi. La danza e la Spagna, quindi, dopo la Rhapsodie Espagnole (1907), L’Heure Espagnole (1911) e Alborada del Gracioso (1923), si ritrovavano ancora una volta insieme in Ravel, a testimonianza di un ininterrotto interesse del compositore nei confronti del folclore musicale iberico. Il Boléro andò in scena all’Opéra di Parigi il 22 novembre 1928, con Walter Straram sul podio e coreografie di Bronislava Nijinska, ottenendo, fin dalla sua prima rappresentazione, un clamoroso successo in virtù della sconcertante e provocatoria originalità sia della musica sia dell’invenzione coreografica: una donna danza su un tavolo, attorniata da un gruppo di uomini che gradualmente le si avvicinano in una sorta di ballo rituale carico di spiccato erotismo (successivamente se ne sono avute altre letture, anche molto diverse fra loro: si citano quella di Maurice Béjart, che attribuì la parte principale ad un danzatore, e quella “metafisica” di Aurél Milloss, nella quale un demone s’impossessa di un gruppo di avventori presenti in una sordida taverna). Il brano, quindi, fu eseguito sotto la direzione dell’autore ai Concerts Lamoureux (una delle più prestigiose istituzioni concertistiche parigine) l’11 gennaio 1930 senza perdere nulla del suo fascino misterioso, imponendosi immediatamente come una delle pagine più fortunate della letteratura orchestrale del XX secolo. Secondo la descrizione che lo stesso Ravel dà del pezzo nello Schizzo Autobiografico, il Boléro “è una danza di movimento molto moderato e costantemente uniforme, tanto per la melodia e l’armonia che per il ritmo. Il solo elemento di diversificazione è costituito dal crescendo dell’orchestra”. In particolare si ricorda un’esecuzione tenutasi il 4 maggio 1930 all’Opéra di Parigi con la direzione nientemeno che del grande maestro Arturo Toscanini il quale amava dirigere il Boléro con un andamento molto rapido. Al contrario Ravel auspicava che il brano fosse eseguito con un ritmo piuttosto lento che accrescesse l’allucinazione ritmica della composizione; ne nacque un’incomprensione tra i due artisti tanto che pare Ravel non volle salire sul proscenio dopo l’esecuzione dell’opera in aperta polemica con la scelta di tempo fatta dal maestro Toscanini. Il tutto proseguì in una severa intervista rilasciata da Ravel nel marzo del 1931 di cui si riporta un breve passaggio:

«…devo dire che raramente il Boléro viene diretto come io penso che dovrebbe esserlo. Mengelberg accelera e rallenta in modo eccessivo. Toscanini lo dirige due volte più veloce del dovuto e allarga il movimento alla fine, cosa che non è indicata in nessuna parte. No: il Boléro deve essere eseguito con un unico tempo dall’inizio alla fine, nello stile lamentoso e monotono delle melodie arabo-spagnole. Quando ho fatto notare a Toscanini che si prendeva troppe libertà, ha risposto: “Se non lo suono a modo mio, sarà senza effetto”. I virtuosi sono incorreggibili, sprofondati nelle loro chimere come se i compositori non esistessero…»

Poi, quattro mesi più tardi, i toni erano diventati assai più concilianti e cortesi tanto che in una lettera spedita dallo stesso Ravel al maestro Toscanini possiamo leggere:

«Caro amico, ho saputo recentemente che c’è stato un “caso” Toscanini-Ravel. Certamente lo ignorava anche Lei, sebbene mi abbiano detto che i giornali ne hanno parlato: sembra che quando hanno applaudito all’Opera io non abbia voluto alzarmi per punirLa di non aver adottato il tempo giusto nel Bolero. Ho sempre pensato che se l’autore non partecipa all’esecuzione della sua opera deve sottrarsi alle ovazioni, che d’altronde dovrebbero essere rivolte soltanto all’interprete o all’opera, oppure a tutti e due. Disgraziatamente io ero male – o meglio troppo bene – sistemato perché la mia astensione potesse passare inosservata; eppure, non volendo che il mio atteggiamento lasciasse adito a equivoci, ho fatto mostra, volgendomi verso di Lei, di applaudirLa e ringraziarLa. Ma la malevolenza – non è vero? – si presta alle notizie “sensazionali” meglio della verità…»

Il Bolèro di Ravel con la scenografia di Maurice Bèjart. (Parigi, 2001)

Uno degli aspetti che maggiormente colpisce del Boléro di Ravel, ed ancora stupisce a quasi novant’anni dalla sua prima rappresentazione, è quella forza che coinvolge emotivamente – in modo quasi fisicamente tangibile – lo spettatore, pur facendo ricorso ad un’estrema semplicità di mezzi musicali impiegati. Ma è proprio in questa semplicità di elementi, concepita in termini quasi matematici, che si origina quella forza, capace a sua volta, di trasformare quei mezzi musicali in ben calibrati ingranaggi di un affascinante meccanismo incantatorio, in cui il gioco dei timbri strumentali non fa altro che accrescere la forza di seduzione del brano.

Fabrizio Milanese

Ascolta il Bolèro di Ravel – Wiener Philharmoniker diretti da  Hebert Von Karajan.