Tre fotogrammi dentro la cornice

Anni trenta. La cartilagine delle stelle getta un’ombra.
Città di quinte e fondali che si spostano mentre

i personaggi del dramma stanno fermi; teatro di marionette,
regno infantile delle favole e dello spirito. Felicità.

Un bimbo gobbo con le ali salta giù dal melo fiorito
entra dalla finestra nella mia stanza e dice:

«il catalogo delle navi è pronto;
tra di esse c’è un mozzo di nome Omero

che ancora non conosce il passato perché non ha vissuto il futuro».
Mio padre è felice, anche mia madre è felice,

non sanno l’uno dell’altra; sulla ghiaia di piazza Bologna
corre il bambino che ancora non c’è;

una scimmia indossa la redingote, scarpe di vernice
e il cappello a cilindro; le camicie nere brulicano come vermi,

inneggiano al duce; Mussolini ha dichiarato guerra all’Inghilterra
ed io sono contento di non esserci.

Una foto degli anni quaranta. C’è mia madre che si affaccia
sul bordo della cornice: si guarda l’orlo della manica; vertigine;

fa un gesto come per schivare (!?) qualcosa o qualcuno
o forse nasconde (!?) in un cofanetto il bocchino d’avorio.

Nel primo stipo a destra del comò:
un fascio di lettere avvolte in un nastro azzurro,

sopra il comò un vaso con il volto saraceno, una maschera
di bianca maiolica, il portacipria senza cipria, il portamine d’argento,

la scatolina smaltata a fiori celesti, cammei con volti di avorio
rivolti a sinistra, il flacone bombato senza profumo,

il fermaglio d’argento per capelli, guanti di garza nera,
calze di seta impalpabili come ali di farfalla,

lo specchietto da borsetta annerito dal fumo delle bombe.
È arrivata una lettera, mia madre la apre; sono io

che scrivo: «Cartagine è stata rasa al suolo. Torno presto, la guerra è finita».
Delle ombre si abbracciano dentro uno specchio impolverato

gelidi venti si baciano in uno stagno.
Anonymous ha preso stabile cittadinanza: i suoi speaker

parlano alla radio con eloquio forbito.
Anni cinquanta. Cade la neve alla finestra.

Un bambino la osserva da dietro i vetri,
il padre ciabattino batte i chiodi sull’incudine

l’acido muriatico scava un solco nel vestito di velluto
di mia madre, una ninfa suona il flauto al cardellino

sul ramo di corbezzolo. Trilla il carillon,
sul davanzale brilla il rosso geranio nel vaso di maiolica

un lampo illumina il pane e il vino sopra il tavolo
un cavallo dalla bianca criniera galoppa sulla spiaggia

di fronte a un mare in tempesta… mi chiedo:
“che cosa significa il mare in tempesta,

mia madre, il cavallo biancocrinito, il pane e il vino sopra il tavolo?”.
Una gialla farfalla volteggia sopra un cirrico mare.

La grigia guarnigione dell’alba posa l’uniforme verdastra sulla città;
da qualche parte posata sulla ghiaia di piazza Winckelmann

c’è la giostra con i cavallucci a dondolo, il drago rosso,
il saraceno con il turbante azzurro che impugna la scimitarra

la macchinina a pedali…
Ecco che il congegno si mette in marcia:

tinnire di campanelli argentini;
il girotondo!, tutto si muove in senso antiorario

eppure è fermo, come nell’ambra di un milione di anni;
si spegne un lampione nel giardino buio:

resta il cigolio della giostra illuminata.
Stanza d’albergo; località balneare: mare, cielo azzurro, palmizi.

Sulla torre un rosso orologio.
Le lancette indicano l’immobilità del tempo.

Un grande cancello in ferro con lance a punta;
al di là aspri orti selvatici. Decido di entrare. Entro.

Un colonnato in candido marmo aggetta su una scala
ripida che scende nel buio.

“È il varco dell’Inferno”, penso con sgomento
questo pensiero sconnesso; nei penetrali ci sono finestre

murate e porte, tante porte di materia metallica.
Apro una porta.

La finestra è spalancata sulla ringhiera in ferro: al di là, il mare,
le imposte fanno entrare un fascio di luce all’interno:

una donna nuda canta davanti al mare;
una figura, vista di spalle, guarda fuori della finestra:

suona un violino; gouaches découpées scorrono all’orizzonte.
Il cavalletto e il pittore sono fuori quadro: noi non lo vediamo,

ma sappiamo che lui c’è.

Una fotografia degli anni quaranta.
Mio padre in divisa grigioverde dell’esercito italiano

a fianco c’è mia madre. Il suo volto si guarda allo specchio
(quello annerito dalle bombe) e parla dall’ombra

alla luna che si mette in posa per la foto,
ha i capelli ondulati;

camminano in una via della capitale come trafelati, corrucciati,
ma da chi, da che cosa (!?)

“dove stanno andando – mi chiedo – e perché così di fretta?”.
Quanti anni sono trascorsi? Che cosa c’è oltre

la cornice a sinistra della fotografia (!?)
Che cosa c’è oltre la cornice a destra (!?)

Una finestra dà sul cielo stellato: con il vestito dell’ombra la notte entra
nella stanza: una domestica rovista in una cassapanca,

esegue gli ordini della dama che sta sulla destra;
in primo piano la Venere di Urbino è distesa nuda, sul giaciglio

con la mano sul pube, il suo volto verso di noi che stiamo all’esterno,
e osserviamo il quadro di Tiziano.

Il sipario fa un passo indietro, Arlecchino incespica,
un putto alato scocca una freccia dall’arco, un altro putto

immerge la mano nell’acqua del sarcofago: osservano la fotografia.
Un fotogramma: il bancone della tabaccheria, Paternò.

Mia madre vende sigarette agli avventori
gira la chiave nella serratura, chiude la porta,

getta la chiave nello scrigno, prende con sé il vestito di velluto.
La grande casa immersa fra gli aranci adesso parla.

Il cielo è azzurro e il sole sfolgora sereno.
Riavvolgiamo il nastro del tempo: 1945. Russia.

Lenzuolo di neve; una mitragliatrice spara nella tormenta.
Così il periscopio gira cattura lo spazio

i ricordi parlano una lingua straniera
vanno a caccia delle anime che diventano ombre.

Una bandiera bianca prende vita dal mare.
Las Meniñas: qui a sinistra c’è l’infanta Margherita in guardinfante

con i valletti premurosi, le damigelle d’onore e il nano, l’italiano
Nicola Pertusato che si volta verso di noi; alle spalle di Velazquez

un intruso spia dal vano della porta. La commedia degli sguardi
è il dramma, o la farsa, degli equivoci.

Lo sguardo di chi osserva è l’effrazione di una serratura,
irruzione della profondità, divisibilità del visibile.

Vivere per anni contro se stessi mescendo saggezza e idiozia,
guardare dietro i vetri spessi d’una finestra

inoltrarsi irresoluto il triste principe di Danimarca.
«È questo il mio teatro?»; «sì, è questo Sire, dovete recitare».

Un fotogramma del Novecento.
Statue bianche sulle scale mobili salgono e scendono,

la veranda ospita il canto del gallo
e il sole tramonta sempre di nuovo sul mare azzurro.

Mia madre fa in fretta i bagagli, deve andarsene lontano,
prendere il largo, a occidente, a oriente,

Costantinopoli, Samarcanda, oltre il meridiano di Greenwich,
fa lo stesso.

Kokoschka dipinge a tinte forti il Colosseo
Bach insegna liturgia in una canonica di campagna

e Rembrandt sul cavalletto ritrae mio padre di spalle.
Frammenti di un percorso di fuga.

Si apre una cornice. Palazzo Medici Riccardi, cappella dei Magi.
Sulla parete occidentale cavalcano i Magi che indossano manti striati,

il pittore, Benozzo Gozzoli, dipinge un cardellino sul ramo di corbezzolo;
a sinistra, si apre una finestra nella cornice: Venezia.

Ponte di Rialto. Una dama di cristallo
indossa un guardinfante di seta azzurra, sorride, si volta

verso di me che sono nato nel futuro,
agita febbrilmente il ventaglio

e passeggia tra i leoni di piazza San Marco.
Città di trine e merletti, laguna di vetro;
sul suo volto una maschera di bianca maiolica;
alla sua destra, un paggio in livrea celesteazzurra a righe verticali

reca sulla spalla una scimmia che agita la coda e strilla,
l’inchino di un cicisbeo con la parrucca incipriata

che lei arresta con un gesto goffo… È così bella!
Il bianco guardinfante della dama solleva l’oscurità

diventa diafano e leggero come un pallone di piume…
– si apre un’altra finestra nella seconda cornice –

una gialla farfalla si alza in volo dal suo zigomo
e scompare al di là della fronte, sopra il limite della cornice.

Terza cornice del pensiero.
Mia madre bambina. Distesa di limoni e aranci. Sicilia.

Frugo nel secondo stipo del comò:
un calamaio, inchiostro di china, carta di riso azzurra,

una stilo col pennino d’oro, cianfrusaglie, una foto:
mia madre con il suo uomo negli anni cinquanta. Roma.

Atelier del pittore: Tiziano dipinge ancora l’amor sacro e l’amor profano.
Mia madre, la dama veneziana del Settecento

con il volto di bianca maiolica, il diafano guardinfante,
mio padre in divisa grigioverde. Che cosa significa?

Perché tutto ciò?
C’è una connessione o una sconnessione?

Una cucitura o una scucitura?
Un salto o una cicatrice?; quarta, quinta, sesta cornice

del pensiero (…) Roma, la finestra sul cortile, 1954;
– quale secolo cade in questo cortile? –

piazza Bologna, il triciclo, il bambino che corre attorno al palazzo;
via Lorenzo il Magnifico n. 7:

il negozio di calzolaio di mio padre
con la pelle di coccodrillo in vetrina.

Il Signor Anonimous, in abito scuro, entra nel negozio.
«Godete di una bella vista da qui», dice; ed io penso:

“È così ben vestito!”; «sì – rispondo – abbiamo un bel panorama».
«Vostra signoria resta qui stasera?»,

replica l’interlocutore voltandosi di scatto.
Mia madre spalanca la finestra: «è primavera?», chiede a se stessa

o al misterioso convenuto?, mentre Tiziano al piano di sopra
si prepara a fare le valigie. Venezia se ne va al largo, si allontana,

indossa una maschera bianca, diventa irriconoscibile.
«Vostra Maestà, voi mi ordinate di restare qui?», chiedo all’improvviso

ma Anonimous si volta verso la finestra aperta sul mare.
«Il Signor Posterius questa mattina si è ferito

a un gambo di rosa pungendosi il dito», dice Tiziano,
«Anonimous è uscito in una notte di luna piena»,

(«per andare dove?», gli chiedo)
«dei ladri sono entrati nel negozio dei fragili cristalli

e Benozzo dipinge ancora il cardellino sul ramo di corbezzolo».
«Tutto qui?»; «tutto qui, non c’è altro».

Una porta di cristallo, la Signora in guardinfante gira la maniglia.
Profumo di vaniglia, cipria e borotalco

tetralogia degli specchi alle quattro pareti.
È lei, mia madre, la dama veneziana che abita il Settecento?

Il secolo dei lumi e della tolleranza?
Un salone giallo.

Il cancelliere von Müller, il fido Eckermann e la sua amante Charlotte von Stein ai piedi del letto: il poeta è morente.

Un vento gelido spira dai monti innevati.
Da una porta laterale, di fronte allo specchio, fa ingresso teatrale

un Signore incipriato vestito di nero,
si muove a scatti, con movimenti rigidi, algidi, legnosi,

dispensa motti sul galateo, bon ton, idiotismi
e profezie a buon mercato.

«Signori, la recita è finita. Sipario.»

Giorgio Linguaglossa, da Three stills in the frame, Chelsea Editions, New York, 2015

 

La poesia di Giorgio Linguaglossa è parmenidea, nega e non nega il divenire. Per Linguaglossa il divenire è illusione, evento che oscilla tra l’essere e il nulla, un evento periclitante che si auto annulla. L’essere, gli enti sono eterni ma sono come gettati nella infondatezza del tempo, e in questa sporgenza tutte le cose si auto annientano in una dimensione plebiscitaria, nientificante. Se leggiamo l’incipit della poesia ci rendiamo conto di questa interna tragicità dell’esistenza degli enti «mentre i personaggi del dramma stanno fermi» perché immersi nella dimensione temporale che scorre via e in questo scorrimento fagocita tutti gli enti:

Anni trenta. La cartilagine delle stelle getta un’ombra.
Città di quinte e fondali che si spostano mentre
i personaggi del dramma stanno fermi; teatro di marionette,
regno infantile delle favole e dello spirito. Felicità.

… basandosi sul principio di Parmenide “l’essere è e non può non essere”, Severino arriva a sostenere l’eternità dell’essere: è immediatamente auto contraddittorio affermare che qualcosa non sia, che si dia un tempo in cui l’essere non sia (che l’essere non sia sé, ma il suo opposto); allora all’essere – e alle sue determinazioni – conviene immediatamente l’essere. Risiede nel significato stesso dell’essere, che l’essere abbia ad essere e dunque non si può non dare l’identità dell’essenza con sé medesima (o la sua differenza dalle altre essenze), ma l’identità dell’essenza con l’esistenza (o l’alterità dell’essenza dall’inesistenza). L’essere non è dunque indifferente a che sia o non sia e la negazione di proposizioni del tipo “L’essere (l’intero) non diviene” (“L’essere è immutabile”) e “L’essere (l’intero) non si annulla, e non esce da una iniziale nullità” “è intrinsecamente contraddittoria”.

Nella poesia di Linguaglossa l’essere è eterno, sono i singoli enti [la madre, la dama del Settecento, il padre calzolaio e il figlio poeta sul letto di morte, il pittore (Velazquez?) e la rappresentazione offerta dal quadro (Las Meninas), il bambino e la giostra, il sogno e la realtà, il figlio che ancora non c’è e il mozzo di nome Omero] che trapassano l’uno nell’altro in virtù del fatto che tutti gli enti sono nel tempo ma l’essere è fuori dal Tempo. Così, nella storia individuale e nella storia del Novecento il quadrato diventa il circolo e viceversa. Tutto ritorna nel tutto. Tutto si dilegua. Tutto diventa futile e feriale. Tutto scorre.

Da una parte per Platone la cosa non è un niente, dall’altra può non essere, ossia essere un niente. Grazie a Platone la metafisica si fonda inconsciamente sul nichilismo, su quel pensiero che consciamente nega che la cosa sia niente, ma inconsciamente identifica la cosa col niente. Il carattere inconscio del nichilismo si evidenzia dal fatto che, per Platone, se da una parte una cosa che “è niente” è inconoscibile, si pone comunque che una cosa possa non essere. Il nichilismo di Linguaglossa è visibile nell’estrema fragilità dell’impalcatura della sua poesia. Tutta questa gigantomachia è fragile e friabile, in un attimo può dileguarsi nel niente. Al fondo delle cose non ci sono più le cose. Il destino della verità si rivela essere un palcoscenico della verità, dove gli attori del dramma (o della farsa?) stanno fermi nel tempo.

La verità dell’essere, la struttura originaria della verità è appunto l’essere (l’eternità) dell’essere ed è l’apparire dell’autonegazione della negazione della verità. Autonegandosi, la negazione lascia stare ciò che nega. Se si tiene presente che il verbo latino «destino», costruito sulla radice «sta», esprime il senso fondamentale dello «stare», in questo senso si può parlare di «destino della verità», per indicare che ciò che la verità dice non può essere rimosso, smentito, e che ogni ente, persino il più insignificante, è già da sempre e per sempre sollevato nell’essere. Credendo nel divenire dell’essere e agendo conformemente a questa fede, gli abitatori dell’Occidente vivono nell’illusione, in una sorta di sogno. È noto che già per Parmenide è impossibile che le cose escano dal nulla e vi ritornino. Data questa impossibilità, fondandosi sulla sua negazione, la civiltà della tecnica crede di riuscire a produrre e distruggere le cose. Il loro dominio è cioè tale soltanto agli occhi della persuasione che l’oscillare delle cose tra essere e nulla esista. Ma, agli occhi della verità, il dominio (la potenza) scientifico-tecnologico appare come la forma estrema dell’illusione e dell’errare.

La persuasione che le cose escano dal nulla e vi ritornino è reale, la poesia di Linguaglossa «Tre fotogrammi dentro la cornice» è la massima esemplificazione dell’assunto della nientità dell’ente, ma il contenuto di questa persuasione (la nientità delle cose) non esiste, è l’impossibile. La volontà di potenza è dunque la follia che vuole l’impossibile, e se il contenuto della follia non può esistere, essa esiste. Analogamente, se il circolo quadrato non esiste, può ben esistere il sogno in cui si crede che il circolo sia quadrato, cioè in cui si fa violenza alla natura del circolo e del quadrato. Nessuno (nemmeno Dio) riesce ad ottenere l’impossibile, a far divenire alcunché.

Il Novecento nella poesia di Linguaglossa è questo volere a tutti i costi l’impossibile, questo sgorgare della volontà di potenza nella sua espressione più minacciosa e micidiale… Ciò che resta è la «futilità» di tutte le cose, da quelle minime descritte sulla toeletta della madre a quelle massime della mitragliatrice che spara nella tormenta. Tutto è «futile» ed effimero. La Storia si ripiega nel futile e nell’effimero, la volontà di potenza del padre che cammina sicuro e trionfante in una via di Roma (dalla foto di copertina del libro del 1946), rifluisce nella futilità e inutilità di questo gigantesco vortice di tutte le cose contro tutte le cose, questa gigantesca nientificazione di tutti gli enti che è stata la Storia del Novecento. È, a mio avviso, la più grande poesia sul Novecento che sia stata scritta da un poeta europeo.

Ne deriva pertanto che la morte non esiste. Le cose non nascono e non muoiono, ma appaiono e scompaiono: il divenire delle cose è in verità il necessario apparire e scomparire dell’eterno. In questo modo, il nucleo essenziale del pensiero severiniano sembra coincidere con la concezione dell’essere di Linguaglossa: quello di «futilità». Ogni ente è se stesso, è eterno. Nessuna gerarchia ontologica è pertanto ammissibile. E nessuno (nessun eterno) può appropriarsi dell’eterno. Stando così le cose, Emanuele Severino in filosofia e Giorgio Linguaglossa in poesia possono essere considerati gli esponenti del pensiero futile: si tratta di ‘lasciar scorrere le cose’ (etimologicamente, ‘futile’ significa ‘che lascia scorrere’). Per il filosofo bresciano non si tratta di suggerire all’uomo una norma di vita. Centrale, quindi, pare essere la nozione di futilità. Essa costituisce vuoi il punto di partenza, vuoi il punto di arrivo della poesia di Linguaglossa: tutto accade (entra ed esce dall’apparire trascendentale) con ‘immobile necessità’.

Laura Canciani