La scrittura e la morte

Hegel in un testo che precede la fenomenologia scrive: «Il primo atto con cui Adamo si rese padrone degli animali fu di imporre loro un nome, vale a dire li annientò nel pieno della loro esistenza».
La parola che nomina, la parola umana, a differenza del Verbo divino, nutre dentro di sé un germe di morte. Dal potere di dare la morte viene alla parola il suo senso. Il linguaggio che possiede l’essere lo annienta, e tuttavia lo salva dal nulla e dall’assurdo in cui sprofonderebbe se con l’esistenza non gli fosse anche data la possibilità di sparire. Senza la morte la distanza tra la parola e il suo oggetto sarebbe incolmabile. In assenza della morte, nello spazio vuoto di essa, il linguaggio avrebbe la sua sepoltura e tutto l’essere del mondo riposerebbe sulle sue ceneri. Scrive Foucault: «Dopo Mallarmé la parola è l’inesistenza manifesta di ciò che essa designa». Un legame più profondo con la morte è nell’atto della scrittura. Clemens Brentano, nel suo romanzo “Godwi”, parla dell’«annientamento di se stessi» che si produce nell’opera, e per Kafka «lo scrittore è colui che scrive per poter morire ed è colui che trae il suo potere di scrivere da una relazione anticipata con la morte». «Scrivere per poter morire. Morire per poter scrivere». Questa fu l’aspirazione anche di Mallarmé per il quale l’opera ha in qualche modo una relazione col suicidio, come accade in “Igitur o la follia d’Elbehnon”. Se da un lato la realizzazione dell’opera richiede tempo, vita; se è impossibile morire finché l’opera non è realizzata; se, dunque, bisogna compiere l’opera, se bisogna scrivere per poter morire, dall’altro lato, se l’opera è interminabile, incessante, la morte è sempre differita e morire è solo un “caso“, “un tratto di dadi“. E il caso, ossia la morte impersonale, il “si muore”, decreta l’assenza dell’opera impedendone il compimento. Solo il suicidio, abolendo il caso, la morte anonima, può permettere a Igitur di cogliere l’altra morte, di fare cioè esperienza della morte possibile, personale, autentica, felice, giusta e di entrare così con essa nello spazio dell’opera. Maurice Blanchot, parlando della solitudine dell’opera, scrive: «Lo scrittore appartiene all’opera, ma ciò che gli appartiene, ciò che egli porta a termine da solo, è soltanto un libro […] l’artista, terminando la sua opera soltanto al momento in cui muore, non la conosce mai». Igitur è una ricerca che ha come posta in gioco l’opera. Il suicidio, pur consentendo di afferrare l’opera dando scacco alla morte impersonale, è, tuttavia, una scommessa perduta in partenza. L’io che si dà la morte non la riceve perché morendo perde la coscienza di sé e sparisce nella morte, quella anonima, che credeva di potere evitare. «Il suicida prende una morte per l’altra; l’artista prende il libro per l’opera». Come può allora Igitur raggiungere l’opera e collocarsi nello spazio puro dell’assenza? Come può risolversi ad agire, come può uscire da quel «dunque» che è il suo nome e il suo destino e che, pur sollecitandolo all’azione, lo sospende dinanzi alla decisione estrema? Egli tenta in un primo movimento di raggiungere la morte con la rappresentazione dell’atto volontario: una morte in spirito che permette di «percepirsi nell’atto di sparire e apparire a se stessi nel miraggio di questa sparizione». Con la presenza di Mezzanotte tutto è come se fosse compiuto, i dadi gettati, l’ampolla vuotata fino all’ultima goccia di veleno, l’adolescente disteso sulle sue ceneri, la candela dell’essere spenta. Il racconto inizia con la fine affinché possa cominciare e ciò è possibile solo nell’ora della Mezzanotte che segna la fine del giorno, ma anche l’inizio del nuovo; l’ora della decisione estrema in cui Igitur può raggiungere, “toccare” la propria spoglia mortale. Non si può sparire in una morte che non c’è. Morire richiede la presenza della propria sparizione, la presenza di Mezzanotte, dell’assenza pura e perfetta in cui possono essere gettati i dadi, perché in quest’ora la probabilità che tutto ricominci è abolita. Solo in quest’assenza, che è il puro nulla, l’opera può essere afferrata. Ma la morte sognata, pensata è «l’immensa passività che, preliminarmente, dissolve ogni azione e perfino l’azione per mezzo della quale Igitur vuole morire, arbitro momentaneo del caso». Come può allora Igitur fare un poema di questa morte?, come può mettere in atto il suicidio e rimanere nella presenza di Mezzanotte, autore e spettatore della propria morte? È proprio nella Mezzanotte che Mallarmé trova per Igitur l’immagine rivelatrice, la soluzione del dramma. E qui siamo al secondo movimento. La Mezzanotte è l’ora neutra in cui tutto l’essere del mondo è trattenuto e sospeso tra il passato e l’avvenire. Il presente infatti è abolito, negato e Igitur non deve più compiere il gesto divenuto superfluo “perché in un tempo senza presente, ciò che è stato sarà”. Questa immagine sorprendente è annunciata dalla Mezzanotte, dal suo addio alla notte: «Addio, notte, sepolcro tuo proprio, ch’io fui, ma che, sopravvivendo l’ombra, si trasformerà in Eternità». Qui la notte è simboleggiata dal libro aperto sul tavolo. La notte, che racchiude in sé il passato ed è resa eterna dalla Mezzanotte, è simile al libro conclusivo che trova riposo eterno nel sepolcro dell’Opera. Ma la notte che non ha più un’apertura nel giorno, essendo ormai stata tutta la luce profusa, è l’oscurità (“l’ombra che sopravvive”) mai affrancata dalla luce, che ancora risplende e lascia filtrare dal fondo del passato tutto l’avvenire del giorno. Questa notte è il libro smunto, al quale il silenzio ancora dà voce quando tutto è stato ormai proferito; antico silenzio che rischiara con luce notturna tutto l’avvenire della parola. Nell’ora della Mezzanotte in cui «il passato tocca e attinge immediatamente l’estremità dell’avvenire» avviene l’incontro tra Igitur e la propria morte. Il libro è definitivamente chiuso, segno che l’Opera, cioè la morte, è realizzata. «La notte diventa ‘atto’ e questo ‘atto’ apre i pannelli della tomba». La notte diventa l’intimità di Igitur, la morte che pulsa nel suo cuore, la vita stessa, perché la spoglia “vuota” ha preso il volto e la forma dell’adolescente ed è diventata reale in lui. E in questa intimità il gesto è compiuto, la morte afferrata e identificata.

Il ritorno del dubbio e la catastrofe

Nella versione più recente Mallarmé modifica la prospettiva dell’opera lasciando a tratti affiorare nel racconto l’io monologante e disperso di Igitur. In questo pallido prolungamento del monologo di Amleto, il “sogno” si fa scena nel teatro della notte. Igitur è l’io notturno che coglie le pulsazioni del cuore e riflette sul modo di liberare il “sogno”, cioè, su come rendere pura la visione annullando la coscienza della sua rappresentazione. Può Igitur nella finzione andare oltre sé stesso, strapparsi dal dubbioso “dunque” cui lo consegna il suo doppio? Non deve forse uscire dalla ragnatela in cui lo imbriglia il suo personaggio per sparire attraverso di lui e dissolversi in sé stesso? Una simile distanza s’impone perché la prova decisiva non si compie al riparo della coscienza. Se Igitur, alla fine del monologo, pronuncia queste parole: «L’ora è suonata della mia partenza», vuol dire che tutto deve ancora essere compiuto, il caso annullato. Scrive Blanchot: «È a Mezzanotte che devono essere gettati i dadi? Ma Mezzanotte è precisamente l’ora che non suona se non dopo che si sono gettati i dadi, l’ora che non è mai venuta ancora, che non viene mai, il puro futuro irraggiungibile, l’ora eternamente passata». Igitur non oltrepassa la soglia del «dunque», la distanza dal sogno non è colmata, i dadi non sono stati gettati.

Un coup de dés

Portare a termine la morte, fare di questa morte un’opera è un’impresa così grande e ardua da rendere ingenua e priva di significato la sua realizzazione. Igitur rinvia l’appuntamento con la morte per non annullare nella banalità di un ‘gesto’ scontato il senso della scrittura, solo la quale può guarirlo dalla “malattia” della morte: «Se è fatto [il racconto] sono guarito», confida Mallarmé agli amici riferendosi ad Igitur, che per trent’anni lo accompagna con la speranza di realizzare la «grande Opera». Anche Kafka dichiarerà: «Se non mi salvo con un lavoro, sono perduto…Non mi nascondo davanti agli esseri perché voglio vivere in pace, ma perché voglio morire in pace». E Antonius Blok, il cavaliere bergmaniano, protagonista del film “Il settimo sigillo”, gioca una partita a scacchi con la morte per guadagnare il tempo necessario alla “guarigione”. La sua “malattia” è morire senza avere compensato il vuoto dell’esistenza con un’azione utile, senza la certezza di Dio.

– La Morte: «Sono venuta a prenderti, sei pronto?»
– A. Blok: «Il mio spirito lo è, ma il mio corpo no, dammi ancora del tempo […] voglio sapere fino a che punto saprò resistere e se dando scacco alla morte avrò salva la vita […] voglio la certezza, voglio che Dio scopra il suo volto nascosto e mi parli. Se non mi risponde io penso che non esiste […] col tempo che guadagnerò sistemerò una faccenda che mi sta a cuore […] voglio utilizzare il respiro che mi sarà concesso per un’azione utile».

Antonius Blok non ha alcuna possibilità di dare scacco alla morte, così come Igitur non ha possibilità di gettare i dadi e annullare il caso. Tuttavia, il tempo “prolungato” è il solo rimedio per una morte “contenta”, per morire in pace, per “guarire”. Ma «per questa morte non v’è guarigione». Piuttosto che cadere nell’ingenuità di un’impresa riuscita, Igitur sceglie «l’eterno tormento di morire», nella convinzione che “un coup de dés jamais n’abolira le hasard”. Ed è proprio questa impossibilità di annullare il caso che offre a Igitur un escamotage: fare dell’impotenza un potere, abbandonarsi interamente al caso entrando nella sua intimità, acquistando la padronanza dell’unico colpo, quello infallibile perché giocato sull’ «unico Numero che non può essere un altro». È un potere fondato sulla nuova visione dell’Opera che brilla non più in un cielo assoluto ma, come una costellazione assolutamente non-necessaria, in un cielo dimenticato e perduto. Igitur è adesso «le Maître» che, in quanto dispone del potere di morire, non ha bisogno di gettare i dadi perché può lasciarsi morire al di fuori di questo potere ed essere «cadavere che il braccio separa dal segreto che serba» e cioè cadavere che egli non riconoscerà come suo perché la morte che verrà non sarà la sua morte, quella che egli avrebbe potuto darsi, ma che non ha voluto mettere in opera. E tuttavia, questo rifiuto della morte volontaria, questa possibilità non giocata è la fine di ogni ardimento, il cedimento senile, il naufragio, l’abbandono, l’immersione totale nel caso, «in quella regione in cui niente può essere afferrato» perché «ogni Pensiero trae un Colpo di Dadi». Ciò che resta è «il castello della purezza», l’essere impenetrabile, l’invalicabile soglia, dove Igitur è l’ombra inquieta di Amleto, «la coscienza [che] ci fa tutti vili, e così […] imprese di grande altezza e importanza […] deviano le loro correnti e perdono il nome d’azione». Su questa inazione regna l’atto incessante della scrittura, la “malattia” inguaribile, «l’eterno tormento di morire».

Guglielmo Peralta