Czesław Miłosz, “La Testimonianza della poesia”

milosz1 In un dialogo sulla letteratura con Josif Brodskij, realizzato nel 1989 e pubblicato nel 2001 sulla rivista Zeszyty Literackie, parlando degli scrittori che l’hanno influenzato, Czesław Miłosz scriveva:

« E poi l’influenza, una forte influenza del mio cugino francese Oscar Milosz. Aveva scritto in maniera stupefacente il suo primo trattato metafisico nel 1916, conoscendo lo sviluppo delle teorie di Einstein (…) se non sbaglio pubblicate nella sua prima versione proprio in quello stesso anno. Lui credeva che la teoria della relatività aprisse le porte di una nuova era di armonia tra la scienza, la religione e l’arte. Per il semplice motivo che il mondo newtoniano è per principio contrario all’immaginazione, all’arte, alla religione. Io perciò seguii quella traccia e constatai con stupore che erano idee prossime a William Blake, che, anche se ovviamente non poteva sapere nulla della relatività, aveva fatto nascere le proprie teorie nella fisica. E anche Goethe, in una sorta di ribellione istintiva contro la via intrapresa dalla scienza ottocentesca (…) Una questione fondamentale è che per Newton lo spazio era stabile e obbiettivo, invece per la fisica contemporanea e anche per Oscar Milosz, una cosa simile non può esistere perché tutto è un unicum di moto, materia, tempo e spazio ».

Per l’importanza delle tematiche affrontate riportiamo per intero la riflessione del poeta polacco sulla natura e sulla funzione della poesia nelle nuove condizioni della società odierna.

“Nella prima metà del Novecento visse un poeta francese che era in radicale disaccordo con le idee sulla poesia allora generalmente condivise. Era noto soltanto a una cerchia ristretta di amici-poeti, ma nei decenni successivi alla morte, avvenuta nella primavera del 1939, le sue parole sono andate acquistando una risonanza più ampia e le sue opere sono state tradotte in varie lingue. Malgrado ciò è rimasto uno scrittore destinato a un ambito piuttosto circoscritto di lettori. Il poeta di cui parlo, Oscar Milosz, ovvero, come si firmava, O.V. de L. Milosz, proveniva dal Granducato di Lituania ed era un mio lontano parente. Lo ricordo qui perché voglio presentare le sue idee sulla poesia, che mi sembrano di grande attualità. Ma poiché, purtroppo, nei paesi di lingua inglese è un poeta quasi sconosciuto, prima devo dire qualcosa su di lui. In America, che per Oscar Milosz era la patria del fraterno amico Christian Gauss di Princeton, è apparso un solo libro di sue poesie, nella traduzione di Kenneth Rexroth. Pubblicato nel 1952, è oggi una rarità per bibliofili. Poeta francese malgrado l’origine esotica, come Guillaume Apollinaire, Oscar Milosz era nato nel 1877 e aveva esordito nel 1899, venendo annoverato tra i simbolisti della seconda ondata. Tanto più singolare appare la scelta che poi fece: elesse infatti, si può dire, a sua dimora spirituale un periodo storico ben preciso, a cavallo tra XVIII e XIX secolo, guardando con diffidenza a quanto era accaduto in seguito nella civiltà europea.

A ciò può aver contribuito la sua formazione cosmopolita: conosceva bene diverse lingue e in gioventù aveva gravitato nell’orbita della poesia tedesca — Heine, ma soprattutto Goethe, e poi Hòlderlin, che aveva scoperto nel 1914. Comunque sia, nutriva avversione verso l’epoca in cui si era trovato a vivere, la definiva un tempo «di beffarda turpitudine», e le immagini della contemporaneità presenti nelle sue poesie non erano più serene di quelle presenti in T.S. Eliot o in Ezra Pound. C’è qualcosa, però, che differenzia radicalmente Oscar Milosz da questi rappresentanti della poesia moderna, ed è il suo millenarismo, ovvero la fede nell’approssimarsi di una nuova epoca, comunque la chiamiamo: Nuova Gerusalemme, come Blake, o epoca dello Spirito, come i poeti continentali a lui coevi. Stando a quanto leggiamo nei suoi scritti filosofici, tale èra doveva sorgere in seguito a una grande catastrofe apocalittica che avrebbe avuto luogo intorno al 1944. Non intendo qui indagare se le sue profezie si siano avverate o meno. Forse ciò che chiamava la conflagratìon unìverselle è iniziata con l’esplosione della bomba atomica, un avvenimento inimmaginabile negli anni Venti e Trenta.

Quanto al grande rinnovamento, invece, lo stiamo ancora aspettando. A suo dire, esso poteva essere compiuto solo da una scienza nuova, sganciata dalla fisica newtoniana e capace di trarre conclusioni radicali dalle scoperte di Einstein. Ma, ripeto, non mi interessa qui stabilire fino a che punto Oscar Milosz avesse ragione nelle sue profezie e in che misura invece si sbagliasse. Ciò che mi importa è constatare come, per la sua fede ottimistica, egli appartenesse alla stessa famiglia dei romantici polacchi e di William Blake. Credeva che sarebbe stato letto e compreso da generazioni future più felici della sua, le quali avrebbero vissuto in epoche di ritrovata armonia tra l’uomo e l’universo. Nei confronti della poesia a lui coeva manteneva un atteggiamento distaccato, considerandola specchio fedele di una situazione di totale smarrimento. Non ho mai nascosto che la conoscenza precoce dei suoi scritti, da me letti in gioventù, come anche il rapporto personale con lui hanno influito molto sulla mia formazione di poeta, soprattutto perché mi hanno insegnato a non cedere alle mode letterarie. Nel tenere queste lezioni sono pienamente consapevole che il mio «antimodernismo» deriva soprattutto da lui. Per questo ora voglio analizzare un testo di Oscar Milosz, Qualche parola sulla poesia, risalente agli anni Trenta ma pubblicato postumo molto più tardi, che illustra in modo succinto alcune idee presenti anche in altri suoi libri. Nel preambolo la poesia appare come compagna dell’uomo sin dalle origini, sin dai riti magici degli abitatori delle caverne; come «ordinatrice di archetipi»; come — ed è questa per me la definizione più importante — «inseguimento appassionato del Reale ». Cito:

«Quest’arte sacra della Parola, giacché scaturisce dalle segrete profondità dell’Essere Universale, ci appare più rigorosamente legata di qualunque altra forma d’espressione al Movimento spirituale e fisico, di cui è generatrice e guida. Proprio per questo, sin dagli albori del panellenismo, essa si è separata dalla Musica, linguaggio anzitutto affettivo, e ha preso parte, dominandole, alle incessanti trasformazioni del pensiero religioso, politico e sociale. Sacerdotale nelle epoche arcaiche, epica al momento dell’espansione coloniale greca, psicologica e tragica nella fase di declino delle Dionisie, cristiana, teologica e sentimentale durante il Medioevo, neoclassica sin dagli esordi di quella prima rivoluzione spirituale e politica che fu il Rinascimento, infine romantica — vale a dire mistica e sociale insieme — prima e dopo il 1789, essa ha sempre seguito, pienamente cosciente delle sue terribili responsabilità, i movimenti misteriosi della grande anima popolare».

La poesia è arte del ritmo, ma, a differenza della musica, il suo linguaggio non è affettivo. È un linguaggio che le permette di prendere parte alle « incessanti trasformazioni del pensiero religioso, politico e sociale ». Il modello di tempo prediletto da Oscar Milosz è dunque dinamico, come quello di William Blake, e il movimento storico si dispiega in forma triadica: tempo dell’innocenza, tempo della caduta e tempo dell’innocenza riacquistata. E sotto un altro aspetto ancora questo poeta francese è rimasto fedele all’epoca che aveva scelto come propria, il Romanticismo: la poesia deve essere consapevole delle sue « terribili responsabilità », poiché non è un gioco puramente individuale, ma dà forma alle aspirazioni della « grande anima popolare ». Qui si celano probabilmente le cause dell’estraneità di Oscar Milosz all’ambiente letterario del suo tempo. Esigente e raffinato, aristocratico, un tardo simbolista almeno per lo stile di vita sibaritico, non perseguiva programmi sociali, che pure gli avrebbero assicurato alleati. Ma non pensava nemmeno che la poesia possa volgere le spalle al pubblico impunemente. Cito di nuovo:

« Dopo Goethe e Lamartine — il grande, grandissimo Lamartine della Morte di Socrate — la poesia, sotto l’influsso dei deliziosi romantici tedeschi minori, come anche di Edgar Poe, Baudelaire e Mallarmé, ha subito una sorta di impoverimento e restringimento che l’hanno indirizzata nel dominio del subconscio, verso ricerche interessanti, senza dubbio, a volte persino rimarchevoli, ma viziate da preoccupazioni estetiche di natura quasi esclusivamente individuale. Questo piccolo esercizio solitario, d’altra parte, non ha portato, in novecentonovantanove poeti su mille, a nient’altro se non a trovate puramente verbali, frutto di associazioni impreviste di parole e non espressione di una qualche operazione interiore, mentale o fisica. Tale sventurato cambio di direzione ha creato, tra il poeta e la grande famiglia umana, una scissione e un’incomprensione che perdurano fino ai nostri giorni, e che non avranno fine se non con la comparsa di un grande poeta ispirato, un moderno Omero, Shakespeare o Dante, introdotto — attraverso la rinuncia al suo piccolo “io”, sovente vuoto e sempre troppo angusto — ai più profondi segreti delle masse lavoratrici, quanto mai vive, vibranti e tormentate ». Nel brano citato ho voluto rimarcare alcune espressioni che ora elencherò.

La poesia ha subito un « impoverimento e restringimento » perché ha iniziato a limitare i suoi interessi a quanto pertiene all’estetica, ossia a una sfera «quasi esclusivamente individuale ». In altre parole, da un ambito comune a tutti gli uomini si è rifugiata nella cerchia ristretta del soggettivismo. Nel dire ciò mi rendo perfettamente conto dei problemi terminologici, poiché è evidente che l’autore contrappone le esperienze interiori del soggetto a un mondo oggettivamente esistente. Ma si capisce, più o meno, che cosa vuole dire. Egli disapprova una poesia ridotta a un « piccolo esercizio solitario » ed esige che essa sia espressione di quella che chiama un’«operazione interiore», con ciò probabilmente intendendo una rielaborazione delle esperienze personali tale da renderle universali, comprensibili a tutti. L’autore attacca così uno dei princìpi fondamentali della poetica moderna, codificato dai simbolisti francesi e da allora ricomparso spesso in numerose varianti. Esso presuppone che la vera arte non sia compresa dai mediocri. Ma chi sono questi mediocri? In una simile teoria si riflette un’intera struttura sociale. Nella Francia dell’Ottocento né gli operai né i contadini erano considerati destinatari della poesia. Resta la borghesia, con il suo gusto pomposo testimoniato al meglio dalle lapidi del cimitero Père-Lachaise. La borghesia diventa il bersaglio dell’odio della bohème, le opere dirette contro di essa si moltiplicano; e se Oscar Milosz fa il nome di Mallarmé in quanto corifeo dell’estetismo, è pur vero che insieme avrebbe potuto menzionare Flaubert, in quanto mette al centro della sua scrittura il rigetto della borghesia. Della borghesia o della vita stessa? Non è chiaro, perché i mediocri rappresentano la vita, in generale, grigia come l’esistenza dei millepiedi. Da questo momento in poi la separazione fra arte e pubblico è un fatto compiuto. Le varie scuole artistiche del Novecento e i loro manifesti non mettono mai in discussione una simile, fondamentale premessa.

Si formano due campi contrapposti: da un lato ci sono quelli che guadagnano e spendono, con il loro culto del lavoro, la loro religione e il loro patriottismo, dall’altro i bohémiens, la cui religione è l’arte e la cui moralità è la negazione di tutti i valori professati dall’altro campo. Certi movimenti, come per esempio i « figli dei fiori » in America, sono una prodigiosa riproduzione su vasta scala di atteggiamenti tipici della bohème. In Europa, più o meno a partire dalla metà dell’Ottocento, il poeta diventa un emarginato, un asociale, tutt’al più l’esponente di una subcultura. Nasce così la scissione tra il poeta e la grande famiglia umana. L’autore di Qualche parola sulla poesia era quanto di più lontano si può immaginare dal marxismo, e non bisogna interpretare le sue parole come un appello a una poesia socialmente impegnata. Ciò nonostante riteneva che il futuro sarebbe appartenuto agli operai e giudicava prossima al tramonto la cultura delle classi alte. Il poeta del futuro, autenticamente ispirato, avrebbe trasceso il suo piccolo « io » (il suo spectralself – avrebbe detto Blake) e, contrariamente ai poeti elitari, avrebbe dato un nome agli inconsapevoli aneliti degli uomini dei bassifondi che si stavano emancipando, ossia avrebbe intuito — per usare le parole di Oscar Milosz — « i più profondi segreti delle masse lavoratrici, quanto mai vive, vibranti e tormentate ».

Pro domo mea aggiungo che, se il clima generale degli anni Trenta era in sé sufficiente a farmi propendere per la sinistra, le idee del mio parente sul futuro delle società europee non facevano che rafforzare il mio stato d’animo. Ma torniamo al nostro testo che così prosegue: « Così, da circa un secolo, l’attività dei letterati che si esprimono in versi o in prosa ritmica si pone quasi senza eccezioni sotto il segno della ricerca della “poesia pura”. Questi due termini, il cui solo accostamento tradisce già una preoccupazione un po’ infantile, richiederebbero di essere precisati. Purtroppo diventano più o meno comprensibili soltanto al termine di un lungo processo di eliminazione. Posto che abbiano un senso, essi possono designare soltanto una poesia che escluda dal proprio ambito la religione, la filosofia, la scienza, la politica e perfino gli influssi che potrebbero esercitare sul poeta i metodi e le tendenze di tutte le altre arti. La “poesia pura” sarebbe così una poesia della spontaneità, estremamente profonda e al tempo stesso estremamente diretta». In questo brano l’attacco è rivolto contro le incrollabili certezze di un’élite che arroga a sé la capacità di comprendere «l’arte pura», e ai filistei riserva invece l’arte tematica, sentimentale, melodrammatica.

Più o meno nello stesso periodo Ortega y Gasset scrive il suo saggio sulla « disumanizzazione dell’arte », e contemporaneamente la « poesia pura » viene in qualche modo canonizzata. Ciò si verifica precisamente quando, nel 1925, sotto la cupola dell’Accademia di Francia, Henri Brémond dedica alla « poesia pura » una conferenza in cui dichiara che il suo tratto distintivo sta nel suono delle combinazioni verbali, analogo a quello di un incantesimo, senza alcun nesso con il significato letterale, e come esempio di arte pura cita un verso di Racine: « La fille de Minos et de Pasiphaé».

Anche la pittura in questo periodo si sta emancipando dalla rappresentazione delle « scene di vita» e dai «contenuti». Le varie arti rivaleggiano in quest’aspirazione alla «purezza», con effetti a volte inaspettati. Se per la musica è facile primeggiare, e anche per la pittura è possibile tendere all’astrazione, più difficile è immaginare una «pura» azione a teatro. Eppure anch’essa è stata teorizzata e, almeno in parte, messa in pratica da due artisti eccentrici, attivi nel medesimo periodo ma ignari l’uno dell’altro: il polacco Stanislaw Ignacy Witkiewicz e il francese Antonin Artaud. Il mio parente francese non simpatizza per una poesia che « escluda dal proprio dominio la religione, la filosofia, la scienza, la politica». E la « poesia pura » lo fa sicuramente, perché, se anche si serve di concetti o immagini presi dall’attività extrapoetica della mente umana, il risultato è analogo all’architettura di un edificio raffigurata sulla tela di un pittore da cavalletto. I poeti del passato però non erano «puri», non confinavano cioè la poesia in un territorio ristretto, lasciando la religione, la filosofia, la scienza, la politica ai mediocri, indegni di accostarsi alle iniziazioni dell’elite. Ma torniamo al testo. La « poesia pura » secondo Oscar Milosz sfugge alle definizioni, è una sorta di « puro lirismo ». Bisogna allora rinunciare a ogni tentativo di definirla? Cito: « Qualcuno potrebbe obiettare che la poesia pura, benché appaia indefinibile, esiste di fatto, e che, per scoprirla, è sufficiente essere dotati della sensibilità necessaria. Domanderemmo allora umilmente da che parte la cerchino e in che opere la trovino questi spiriti aristocratici, queste anime elitarie che senza dubbio non s’inebriano di Omero con gli scaricatori di Naucrati o di Mileto, di Dante con gli operai di Firenze o i gondolieri di Venezia, e di Shakespeare con il suo pubblico di vagabondi londinesi. La poesia pura è il combattimento di Ulisse con i Proci, la discesa di Enea agli Inferi, il Cielo della Divina Commedia, Ballade et oraison, Sogno di una notte di mezza estate, il quinto atto della Berenice, la fine del Faust? È Ulalume, 1’Elegia a Diotima, Il pomeriggio d’un fauno? O, più semplicemente, è la poesia dei nostri tempi, quella che non trova un pubblico, la poesia dei “misconosciuti”, la poesia dei mediocri, quali siamo tutti senza eccezione, che non si leggono nemmeno l’un l’altro?».

Il pensiero dell’autore è qui leggermente più sofisticato di quanto appare a prima vista. Se parla con sarcasmo degli « spiriti aristocratici » e delle « anime elitarie », non è perché i bersagli del suo attacco si rifiutino di scrivere una poesia che sia accessibile ora agli scaricatori greci, agli operai italiani o ai vagabondi londinesi. Il fatto è che nessuno oggi sarebbe in grado di scrivere una poesia simile, perché i poeti del Novecento sono per forza di cose isolati, privi di pubblico, « misconosciuti », mentre la « grande anima popolare » è addormentata, ignara di sé e capace di ritrovarsi soltanto nella poesia del passato (chi ha udito le persone semplici in Italia recitare a memoria le strofe di Dante sa quanto sia vitale la poesia antica). I poeti di oggi, invece, sono «mediocri», tutti, compreso l’autore, che emette una sentenza severa anche contro se stesso, ma almeno non si pasce di illusioni, a differenza delle « anime elitarie ». Viene toccato, qui, il problema dell’inquietudine che sempre assale i poeti del Novecento di fronte all’«uomo della strada»: al suo confronto si sentono raffinati, ma chiusi nella propria « cultura » e per ciò stesso incomprensibili, oggetto potenziale di derisione in quanto dediti a occupazioni poco «virili». Quando cercano di ingraziarselo « abbassandosi al suo livello» i risultati sono scadenti, perché la poesia non tollera operazioni così forzate. Il brano che sto commentando non è normativo, fornisce soltanto una diagnosi del fenomeno. Fenomeno che è ancora oggi attuale in America, dove sia gli autori sia i lettori di poesia provengono quasi esclusivamente dai campus universitari. Il proliferare di poeti e l’interesse crescente per la poesia da parte degli studenti non devono oscurare il fatto che, sullo sfondo, permane la stessa ostilità tra élite e ordinari mangiatori di pane come ai tempi dei poètes maudits. Le tirature dei volumi di poesia, d’altra parte, sono ridicolmente basse, il che è comunque indicativo. Dalla stesura di Qualche parola sulla poesia è passato quasi mezzo secolo. Gli avvenimenti storici hanno confermato la correttezza di quella diagnosi. Nei casi di sciagure che toccano un’intera collettività, come l’occupazione tedesca in Polonia, la « scissione » tra il poeta e la « grande famiglia umana » in effetti scompare e la poesia diventa un articolo di prima necessità al pari del pane. Qualcuno obietterà che non si può elevare al rango di norma situazioni eccezionali come la guerra o la Resistenza. Eppure proprio sotto l’occupazione tedesca, nel movimento partigiano polacco cominciò quel processo di rottura delle barriere di classe che, rafforzatosi sotto il regime comunista, portò alla nascita di una società completamente diversa, rivelatasi all’improvviso agli occhi dell’Occidente con lo sciopero degli operai nell’agosto del 1980 e la nascita di Solidarnosc. In questa nuova società non solo si attenua la divisione tra l’operaio e l’intellettuale, ma non è affatto inusuale che un libro di poesia ad alta tiratura scom¬paia dalle librerie nel giro di poche ore. Cito ancora:

«È lecito affermare, e non per partito preso né per gusto del paradosso, che il mondo da un centinaio d’anni a questa parte non ha prodotto un solo poeta, voglio dire un vero poeta, degno d’essere paragonato a uno di quei grandi fiumi, egualmente ospitali nei confronti delle chiatte come delle galere dorate, che trasportano maestosamente sulle loro acque impetuose e profonde il buono e il cattivo, il fertile limo e la sabbia, ma sempre secondo un ritmo sovrano e seguendo un corso che offre insieme l’immagine della fissità delle cose divine e dello scorrere delle generazioni. Che cosa rimane del parnassianesimo e del simbolismo? Che cosa resterà tra una ventina d’anni dell’enorme e vacua produzione poetica dei nostri giorni? ».
Chiunque legga queste parole, dirette contro la « purezza » della poesia e intese invece a esaltare la poesia « impura », non può non pensare a Walt Whitman, che sembra rispondere alle condizioni indicate. E contemporaneamente il lettore non può non prendere atto di come Oscar Milosz risulti molto più vicino alla nostra sensibilità che non a quella degli anni Trenta! La prossima citazione richiede un commento anticipato. Oscar Milosz era molto giovane quando conobbe, a Parigi, il vecchio Oscar Wilde. Lo chiama « poeta irlandese » per via dell’origine della famiglia di Wilde. Quanto a Byron, non aveva allora più adepti tra i poeti di quanti ne abbia adesso. Oscar Milosz, invece, conosceva intere strofe di Byron a memoria:

« In fondo questa ricerca della poesia pura deriva in linea diretta dal manierismo delle scuole cosiddette “estetiche”. Con nomi diversi, essa è stata già oggetto delle nostre discussioni, verso il 1895, al Kalissaya, il primo american bar di Parigi, che annoverava tra i suoi frequentatori i miei amici Oscar Wilde e Moréas. E non dimenticherò mai lo sguardo di disapprovazione che mi valse, da parte del poeta irlandese, la preferenza che espressi un giorno — nel bel mezzo di una conversazione su Shelley, il grande antenato dell’estetismo — per il poetastro Byron, discepolo del classicista Pope, che non ha esitato, nel sublime Manfred, il più umano, il meno romantico dei poemi, a riprendere e trattare alla sua maniera il vasto, eterno tema prometeico ».

Per l’autore di Qualche parola sulla poesia la poesia del suo tempo era figlia « d’una borghesia universale in declino », e perciò, se la poesia voleva esistere in futuro, doveva rinascere rompendo con quella del periodo immediatamente precedente. Ma ciò non dipendeva solo dalla poesia medesima. L’autore prevedeva un’enorme trasformazione in tutti i campi dell’attività umana, un nuovo Rinascimento: era, come si è detto, un millenarista. Questo nuovo Rinascimento doveva sorgere per merito soprattutto della fisica einsteiniana: « La poesia di domani nascerà dalla trasmutazione scientifica e sociale che si sta compiendo sotto i nostri occhi. La Grande Guerra, ultimo o penultimo sussulto del capitalismo e dell’imperialismo, attende ancora il suo aedo. Che la poesia si armi dunque pacificamente di pazienza. Sono le conseguenze spirituali degli avvenimenti, e non gli avvenimenti in sé, che chiamano a raccolta gli ispirati. La rivoluzione russa pretende di creare di sana pianta il suo cantore. Ma non è tramite l’applicazione meccanica di una dottrina materialistica che si dà vita a un ordine sociale nuovo, tanto meno a un poeta ».

Osserviamo che Emanuel Swedenborg, dal quale tanto ha preso William Blake, indicava come data del Giudizio Universale l’anno 1757, anche se non vi era alcun segnale esteriore che il Giudizio fosse già in corso. Similmente Blake, nato proprio nell’anno del Giudizio swedenborghiano, nei suoi libri profetici annunciava un millennio che sarebbe sorto in segreto, sotto la superficie dei fenomeni, e assegnava a se stesso un ruolo cruciale nella preparazione dell’evento. Oscar Milosz conosceva la poesia inglese, ma poiché Blake non apparteneva ancora al suo canone, non s’imbatté mai, a quanto pare, in quel nome. Nondimeno le affinità tra lui e Blake sono evidenti, e si possono spiegare in larga misura con la comune lettura degli scritti di Swedenborg. La « trasmutazione scientifica e sociale », a detta di Oscar Milosz, era già in atto lui vivente e stava preparando un nuovo Rinascimento. Dalla nostra prospettiva odierna dobbiamo però aggiungere che l’avvenimento che apre il XX secolo, la prima guerra mondiale, non solo non ha trovato il suo bardo, ma non poteva trovarlo: i vent’anni che la separano dalla seconda guerra mondiale sono un intervallo troppo breve. Inoltre la poesia non era — e ancora oggi non è — preparata ad abbracciare tutta l’enormità dei crimini compiuti in questo secolo, e le « conseguenze spirituali degli avvenimenti» non sono a tutt’oggi chiare a nessuno. Si è avverato invece ciò che Oscar Milosz dice della rivoluzione russa. Il suicidio del suo bardo, Majakovskij, ha certamente un significato che va oltre la sfera personale. Sia l’opera di Majakovskij sia la sua morte rispecchiano le contraddizioni tipiche dell’intellighenzia russa del secolo precedente, che la rivoluzione aveva solo messo (spietatamente) in luce. L’autore di Qualche parola sulla poesia preannunciava un’imminente unificazione del «piccolo pianeta terra», una nuova scienza e una nuova metafisica. Cercava perfino di figurarsi come sarebbe stata la poesia futura: « La forma della poesia nuova sarà, con ogni probabilità, quella della Bibbia: un’ariosa prosa martellata in versetti ». Pur essendo un millenarista, ammetteva la possibilità di una catastrofe radicale, di una fine dell’umanità almeno così come la conosciamo: « E anche possibile che non accada nulla di tutto ciò e che la piccola, rachitica poesia di oggi non sia che il balbettio del definitivo esaurimento e della senilità. Ma se così fosse, sarebbe il segno non dell’inaridimento di un’arte, ma della fine dell’umanità. Chissà, forse siamo molto più vecchi, e più disillusi, e più lontani da Dio di quanto pensiamo, di quanto pensasse lo stesso Timeo di Platone. Se è così, non ci resta che sperare che compaia un nuovo Ezechiele e che come l’antico sappia gridare in mezzo ai lampi: la fine! Giunge la fine per ib quattro punti cardinali del paese. Ecco, la fine viene su di te ».

Lo stato della poesia in una determinata epoca può dunque testimoniare il dinamismo o il prosciugamento delle sorgenti vitali di una civiltà. Osservando la poesia a lui contemporanea Oscar Milosz giungeva a conclusioni pessimistiche. Sarebbe interessante confrontare le sue valutazioni con quelle di T.S. Eliot o di Ezra Pound, o anche di T.E. Hulme, poeti che più o meno negli stessi anni pronunciavano sentenze di condanna a carico della moderna civiltà tecnologica. La principale differenza sembra essere incarnata dal mito del ritorno presente nei poeti di orientamento conservatore. In apparenza anche mio cugino, citando i nomi di Omero, Dante, Shakespeare, dava prova di una nostalgia piuttosto comune in varie fasi della nostra civiltà: ciò che è antico viene idealizzato, gli antenati erano migliori, i discendenti sono in declino. Ma Eliot e Pound collocano la norma ideale nel passato, e attribuiscono la meschinità del nuovo modo di sentire all’allontanamento da tale norma. Per loro i poeti sono prigionieri dell’inferno moderno della metropoli, la cité infernale di Baudelaire, ma possono difendersi cercando di attenersi all’antica norma. Il modello temporale è regressivo, il futuro non promette niente di buono.

Oscar Milosz la pensa diversamente. Per lui nessun ritorno all’antico modo di sentire è possibile con un semplice atto di scelta, e la « deviazione » della poesia rimarrà incurabile fino a che una grande trasformazione scientifica e sociale non farà nascere una nuova poesia; oppure non avverrà nessuna grande trasformazione, e allora per l’umanità tutta sarà la catastrofe. Per Oscar Milosz, dunque, il modello temporale è progressivo, lo sguardo è rivolto — con speranza o con timore — al futuro, il che conferma l’affinità elettiva di questo poeta con le correnti di pensiero del tardo Settecento e del primo Ottocento orientate verso il futuro. All’inizio di Qualche parola sulla poesia troviamo una frase enigmatica: la poesia sarebbe « più rigorosamente legata di qualunque altra forma d’espressione al Movimento spirituale e fisico, di cui è generatrice e guida». Notiamo che non viene usato il termine Progresso, bensì Movimento (con la lettera maiuscola), il che ha molteplici implicazioni. Mentre «progresso» indica una linearità ascensionale, in «movimento» l’accento è posto sull’incessante trasformazione e sulla dialettica degli opposti. Per la sua stessa natura la poesia genera Movimento, ossia trasformazione, e può contribuire anche — se non direttamente, almeno per osmosi — alle scoperte scientifiche. Funge anche da « guida » del Movimento, il che può essere interpretato nel senso che la lingua di ogni periodo storico riceve la propria forma definitiva grazie alla poesia.

Poiché la realtà umana è concepita come soggetta a un incessante movimento, ossia come mutevole, Oscar Milosz sembra più prossimo nelle sue formulazioni a poeti come Bertold Brecht o Pablo Neruda che ai moderni schernitori per i quali la struttura della società così come si mostra ai loro occhi è qualcosa di opaco ma stabile. Sospetto che la lettura dei suoi scritti, come anche le conversazioni avute con lui, mi abbiano aiutato a elaborare un metodo, per lungo tempo inconsapevole, di assimilazione del marxismo, fondato sulla convinzione che i marxisti toccassero i problemi più essenziali del nostro secolo, e dunque non si potesse restare indifferenti di fronte alle loro teorie, ma neppure si dovesse prestare loro soverchia fede, perché troppo spesso da premesse corrette traevano conclusioni sbagliate, cedendo alla pressione dei loro stessi desideri e a essi piegando i fatti. A ogni modo, presentando qui la figura di Oscar Milosz voglio sgombrare il campo da un possibile equivoco: se è vero che in gioventù ero di sinistra, come potevo al tempo stesso essere influenzato da un mistico, quale veniva considerato mio cugino? Allora, negli anni Trenta, questa sembrava una contraddizione seria.

Oggi, a distanza di anni, non vedo in ciò contraddizione alcuna. Nel 1931, a Vilna, allora appartenente alla Polonia, nasceva il gruppo letterario di Zagary, e io ero tra i suoi fondatori. Poco tempo prima, nel ’29, c’era stato il crollo della Borsa di New York, che avrebbe avuto enormi conseguenze non solo in America. Nei paesi europei cresceva la disoccupazione, raggiungendo nella sola Germania la cifra di otto milioni, e il capitalismo era in fase di declino, cosicché solo una rivoluzione sembrava in grado di salvare il mondo dalla fame e dalla guerra. Purtroppo quella che si preparava nella vicina Germania era una rivoluzione nazionalsocialista. Il secondo aggettivo rappresentava una concessione alla fede nel socialismo diffusa tra le masse operaie; in maniera analoga, di lì a poco, l’influenza del pensiero di Marx doveva ispirare la scritta sul cancello di Auschwitz: Arbeit macht frei. Nulla di strano che, in un clima del genere, il nostro gruppo fosse di sinistra, benché in noi l’attesa di una rivoluzione si accompagnasse singolarmente all’attesa di una catastrofe apocalittica; ma era più un’intuizione che altro, una profezia che non è opportuno far apparire esatta a posteriori, dato che nemmeno il clima di brutalità seguito alla presa del potere da parte di Hitler lasciava immaginare che cosa sarebbe accaduto in seguito. Il terrore era semplicemente nell’aria e gli uomini più sensibili lo avvertivano.

Il nostro gruppo fu definito «catastrofista», il che mi spinge a riflettere sulle diverse forme che può assumere «il principio speranza», come lo chiamava Ernst Bloch. « Il principio speranza » certifica l’origine romantica del marxismo: la filosofia di Marx si forma nell’Epoca degli Slanci, e la data in cui compare il Manifesto del Partito comunista, il 1848, è piuttosto eloquente. Ma « il principio speranza » è presente ogniqualvolta si prevede un cataclisma che dovrà porre fine all’ordine esistente affinché possa sorgere una realtà nuova, purificata — da una rivoluzione, da un diluvio o da una conflagration universelle. In altre parole non vi è particolare contraddizione tra un’attesa gioiosa e un’attesa angosciosa. Lo dimostra l’esempio di uno scrittore, Dostoevskij, che per formazione apparteneva al Secolo della Ragione e all’Epoca degli Slanci. In età matura egli profetizzava l’imminente fine del mondo, evocava la Stella Assenzio dell’Apocalisse. Tuttavia restava fedele alla propria giovinezza socialista perché continuava ad aspirare a una società ideale in cui ciascuno rinunciasse volontariamente al proprio « io » per il bene della comunità; solo che ora collocava questo Regno di Dio in terra proprio alla fine — o già dopo la fine — della storia dell’umanità.

Penso che anche nel nostro gruppo di « catastrofisti » i due significati di speranza si intrecciassero e compenetrassero in modo molto simile. È possibile una poesia che si isoli dal Movimento di cui parla Oscar Milosz? Ovvero, per dirla in termini diversi: è possibile una poesia non escatologica? Sarebbe una poesia indifferente all’asse Passato-Futuro e alle « cose ultime » — Salvezza e Dannazione, Giudizio, Regno di Dio, finalità della Storia -, ovvero a tutto ciò che unisce il tempo della singola esistenza al tempo dell’umanità. È diffìcile rispondere a questo interrogativo. Tale era, a quanto pare, la poesia cinese antica, ma potremmo anche ingannarci, trattando troppo superficialmente una civiltà la cui complessità ci è in gran parte inaccessibile. Nella nostra civiltà, soggetta all’ accélération de l’histoìre, il nesso tra la poesia e il Movimento è probabilmente inevitabile, e la speranza, consapevole o meno, è ciò che sostiene il poeta. Forse la cupezza della poesia del Novecento nasce dal fatto che il modello espressivo scaturito dall’« incomprensione » tra il poeta e la « grande famiglia umana » va contro la natura della nostra civiltà, che è stata plasmata dalla Bibbia ed è, perciò, escatologica nella sua stessa essenza.

da “Czesław Miłosz, La Testimonianza della poesia, a cura di Andrea Ceccherelli, Adeplhi 2013

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5 commenti
  1. Complimenti a Giorgio per la pagina critica. Un omaggio in spagnolo per
    Czeslaw Milosz

    Czeslaw Milosz

    La ventana

    he mirado por la ventana y he visto un tierno manzano en la claridad.

    Y cuando he mirado otra vez, al amanecer habìa allì un gran
    manzano cargado de frutos.

    Deben entonces haber pasado muchos años pero no recuerdo qué cosa
    ha sucedido en el sueño.
    Berkeley, 1965

    Trad. Francesca Lo Bue da Czestad Milosz, Poesie Adelphi 1983.

  2. Per Oscar Milosz la poesia «ha subito una sorta di impoverimento e restringimento che l’hanno indirizzata nel dominio del subconscio, verso ricerche interessanti, senza dubbio, a volte persino rimarchevoli, ma viziate da preoccupazioni estetiche di natura quasi esclusivamente individuale. Questo piccolo esercizio solitario, d’altra parte, non ha portato, in novecentonovantanove poeti su mille, a nient’altro se non a trovate puramente verbali, frutto di associazioni impreviste di parole e non espressione di una qualche operazione interiore».

    Czesław Miłosz parte da questa tesi del suo cugino. È uno sguardo critico e retrospettivo sul corso della storia europea del XIX e XX secolo da cui il poeta polacco mette a punto una idea di poesia che faccia della «rottura» con l’idea di poesia che aveva guidato il movimento simbolista e post-simbolista, una assunzione vincolante. Una parola chiave utilizzata da Czesław Miłosz è «antimodernismo», indicando con tale termine un movimento interno al «modernismo» europeo avverso ad esso in quanto prodotto di una esigenza critica e di una eredità testamentaria derivante dai secoli precedenti.

    Czesław Miłosz mi sembra molto chiaro quando mette a punto il bisturi del suo sguardo sul problema aperto di una poesia a venire che si faccia carico di tradurre in poesia il grande rivolgimento spirituale del mondo di oggi. Sembrano parole profetiche, che lanciano il concetto di poesia sul piano del «futuro» dell’umanità, tanto più vero quanto più la Crisi odierna non riguarda soltanto la sfera dell’economia ma investe anche i contenuti e i contenitori spirituali e stilistici ed etici della crisi medesima. Sembra una sentenza di condanna inappellabile di tutta la poesia che si è prodotta in Europa e in America, ma è da qui, da questa riflessione, che occorre ripartire se vogliamo che la poesia si avvicini alle masse di uomini e di donne.

    E Czesław Miłosz cita le parole del suo cugino: « È anche possibile che non accada nulla di tutto ciò e che la piccola, rachitica poesia di oggi non sia che il balbettio del definitivo esaurimento e della senilità. Ma se così fosse, sarebbe il segno non dell’inaridimento di un’arte, ma della fine dell’umanità. Chissà, forse siamo molto più vecchi, e più disillusi, e più lontani da Dio di quanto pensiamo, di quanto pensasse lo stesso Timeo di Platone».

    Io ritengo che molto probabilmente la fine della poesia veramente rappresentativa non sia la fine di una civiltà ma che contrassegni e accompagni quella fine, che sia proprio quella «assenza» a contrassegnare una civiltà che, probabilmente, ha esaurito il suo serbatoio spirituale e che non ha più in sé la forza di costruirsi un altro contenitore delle forze stilistiche, etiche e spirituali.

    In fin dei conti si può benissimo vivere anche senza la «rachitica poesia di oggi».

  3. La poesia deve diventare MITO DI SE STESSA, deve riappropriarsi del pensiero mitico ma non per fare una mitopoiesis quanto per fare poesia contemporanea…
    mi viene in mente il pensiero di Ortega y Gasset il quale negli ultimi quindici anni circa della sua attività ha formulato in varie occasioni l’idea che, se la filosofia è pensiero esatto e razionale, indirizzato allo studio dell’essere, allora questa splendida attività intellettuale, durata 2.500 anni, si poteva considerare conclusa: cominciava ormai una «seconda navigazione» verso un’«ultra-filosofia».
    Per vari motivi – non ultimo la difficoltà di concettualizzare questo nuovo modo di pensare, questa nuova visione della realtà e del suo studio intellettuale – questa fase della riflessione orteghiana non si è tradotta in un testo organico, ma è attestata da molti progetti di opere, frammenti più o meno abbozzati e testi non terminati. In alcuni casi si tratta di scritti, anche voluminosi, in avanzata fase di redazione, come “El hombre y la gente” o “La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva”. In altri casi, come per l’«Aurora de la razón histórica» e l’«Epílogo»… abbiamo poco più che frammenti e note di lavoro. Il mio tentativo consiste nel ricostruire le linee essenziali di questo pensiero nuovo e, nelle aspirazioni, post-filosofico, elaborando un’ipotesi interpretativa di materiali non sempre chiari, a volte imprecisi e contraddittori, certamente non definitivi.

    Una parte importante dell’orizzonte teorico intravisto da Ortega è costituita da una riflessione sul mito e sul pensiero “primitivo” (nel senso di arcaico, primigenio), cioè su una attività intellettuale che nasce da un confronto con la realtà non condizionato da precedenti riflessioni filosofiche. In questo interesse per il pensiero pre-filosofico (Ortega lo definisce con questi termini) non c’è mostra di alcun atteggiamento regressivo né del recupero di interpretazioni pseudo-tradizionaliste. Nell’ottica saldamente storica di Ortega, la filosofia, pur con tutti i suoi difetti, è stata scoperta a seguito della necessità di risolvere le questioni che il pensare mitico non risolveva: era dunque un tentativo di colmarne un’insufficienza che resta addosso al mito anche quando, con migliori informazioni, riscopriamo in esso un modo del pensiero degno della massima attenzione e di ogni rispetto. Mito e filosofia sono entrambi fasi storiche di un cammino: applicando la ragione storica, riconosciamo a ciascuna di loro un luogo, un significato, un valore, ma nel fare questo siamo idealmente collocati fuori dalla prospettiva storica, come se la guardassimo a distanza, apprezzando quel che c’è da apprezzare, ma non identificandoci con nessuna fase.

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