Henri Rousseau e Franz Kafka alla finale di partita dell’umano nel disumano, di Michele Rossitti

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Henri Rousseau, Laval,  21 maggio 1884 – Parigi, 2 settembre 1910

Bartleby, il timido scrivano di Melville, a chi gli ordina o consiglia di far qualcosa, persino indurlo a muoversi dalla sedia risponde stanco ma fermo: “Preferirei di no”. Sarebbe il modesto e supplichevole rifiuto di scostarsi, magari solo di un passo, dalle leggi quotidiane di una vita dove gli imprevisti vanno tolti. In lui però si nasconde l’agonia del fallimento, il resoconto scelto di un no alle ragioni che umiliano l’uomo sul pianeta, la smentita angosciosa e decisa del resistere a ogni costo nella contemporaneità desertificata sì dalle illusioni ma non, per svista, trascurata dall’inconscio. Henri Rousseau muore invece povero e solo nel 1910. L’epitaffio tombale dedicatogli da Apollinaire riconosce nella sua pittura l’occasione di fuggire dalla civiltà moderna con l’immediatezza e l’interiorità senza ricorrere a mondi esotici e, con Franz Kafka, è il sipario sceso che sa di perdere contro la falsificazione impersonale di un universo sempre più tecnologico. Autodidatta, Rousseau si pensiona dall’incarico al dazio parigino che gli procura poi il soprannome di Doganiere e segue le sue inclinazioni di pittore. Mentre Gauguin scopre la Polinesia, Rousseau si reca allo zoo e al giardino botanico di Parigi dove reinterpreta con meticolosità piante e uccelli.

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Franz Kafka, Praga, 3 luglio 1883 – Kierling, 3 giugno 1924

Se Kafka è giudice profetico dei danni della robotizzazione sull’uomo e del colosso burocratico sulle aspirazioni dei singoli, Rousseau studia il margine esilissimo se non estinto dell’autoreferenzialità trasferita alla sua tavolozza. Il disagio della civiltà avvertito da Verlaine e steso sul lettino di Freud diviene cavalletto en plein air delle sedute a colori di Rousseau.

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Henri Rousseau, Il sogno, 1910

Nel suo ultimo dipinto Il sogno una giovane donna è sdraiata sopra un divano mentre, tra le foglie, un indigeno le suona il flauto.  L’atmosfera del quadro riflette una serie di giungle naif dove il vivaio di fiori e mangrovie riempie la tela sotto l’effetto di un horror vacui che ispirerà le avanguardie statunitensi. Nell’immergersi dentro le cose, gli ambienti di Rousseau insistono minuziosi per esasperare l’enfasi dei particolari quasi da renderli allucinazioni. La sproporzione asettica che scredita un carattere distintivo per esiliarlo in un gelido sequestro avvicina il suo pennello alla Metamorfosi di Kafka o al Godot di Beckett e il braccio dritto della donna conferma l’esito cromatico un coito della psiche.  Rivelatore di onanismi mentali è anche Io: ritratto paesaggio. La sagoma del pittore vestito di nero regge in primo piano una tavolozza dove si vedono i nomi delle sue muse, cioè Clémence la moglie morta e la compagna Joséphine. Il corpo di Rousseau sovrasta la Tour Eiffel e una mongolfiera, obelisco virile e di sfida ai record scientifici della Francia. Rispetto ai viaggi di Gauguin, ai ventagli giapponesi di Van Gogh o alle maschere totemiche del Senegal di Picasso, Henri Rousseau inaugura il sentiero per allontanarsi dalla modernità a favore delle fonti primarie del cosmo. Gli unici squarci di cielo visti da reduce militare in Messico mostrano la luna tersa o una pitaya rossa e vulvare solo per restituire credibilità agli elementi terrestri e cogliere nelle fisionomie elementari i suoi desideri più intimi. Il fascino di Rousseau, sciamano ammaliatore di fanciulle e biscioni ma con la mania per atmosfere oniriche prive di movimento riabilita anche Ligabue, strano e infelice artista che non sa relazionarsi. Le loro grandi passioni sono gli animali, dipinti senza modelli enciclopedici ma con uno sguardo che parte dal principio generatore di un sole per infilarsi nelle pieghe linfatiche dei protagonisti ritratti.  La compenetrazione fra sensazioni individuali e natura è una sinestesia che avverte la rottura dell’armonia tra l’uomo e un contesto che lo disorienta. L’individuo, emarginato e sconfitto trasferisce nei paesaggi salgariani la sua evasione mentre la propria estraneità lo trasfigura al riparo delle sansevierie o dei giaguari per renderlo libero di sovvertire la realtà in sogno.  L’uscita dai percorsi evolutivi lega la blatta Gregor Samsa a Rousseau per uniformarli in una sedentarietà autoinflitta di sentirsi stranieri nei rispettivi paesi. La consapevolezza antisistema e convinta di non farcela è inoltre solidale con le vicissitudini di Salgari marito e romanziere. Un mondo senza kaiser, padri biologici e spirituali o preso in ostaggio tra le tele di ragno tese dal progresso fa appartenere solo a se stessi. Allora di chi sono figli gli intoppi della segregazione che il trauma di Kafka e Rousseau però non attribuisce a castighi divini da espiare per dei peccati commessi?  L’esilio e gli ostacoli sono connaturati all’esistere in sé o forse la colpa è proprio vivere? Per ambedue e Heidegger la strada della vita è un pendio scosceso e interdetto alla percorrenza, paralizzati come sono i sensi dall’inquietudine che li avvolge, insieme all’inesperienza esplorativa che investe tutto.

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Henri Rousseau, L’incantatrice di serpenti, 1907

L’evidenza, già deforme in sé per l’identità visionaria di Rousseau è resa da tinte capaci di predire il futuro, tanto da anticiparlo nel processo indiziario a L’incantatrice di serpenti.  In lei, l’autore pare udire i preludi oscuri del Novecento, da un’ostilità all’altra fino al Nazismo.  A quel domani, simile a un ritaglio di cartone, guarda l’ingenuità rosea di un uccello dal becco a spatola fermo al suolo, dietro le quinte della paura. Le zampe aperte a forbice ma rapite dall’erba dichiarano la diserzione, nessun volo per la Marna! Presto infatti sull’Europa si abbatterà il tallone del primo conflitto mondiale. A destra, la suonatrice incappucciata è l’araldo degli eccidi perpetrati al fronte con le nuove armi chimiche, accostabile al cavallo apocalittico e nero ne La guerra del 1894. La simbologia fallica (dai cactus ai rettili) che riassume i saggi di Freud sulla sessualità rende Rousseau un antiromantico. Il genitore pari al progresso incarna invece l’incubo di uno scoglio messo di traverso alle conquiste personali. È il complesso edipico verso l’Angelo che nella Genesi vieta di consumare le primizie dell’Albero della Conoscenza e di elevarsi oltre gli sfondi di un disegno alto. Il padre di Gregor Samsa sfoga la sua ira contro il delirio del figlio e lo ferisce proprio con la mela deiettiva che assieme al fico è il tabù della genitalità femminile. La magistratura superiore che respinge chi tenta di carpire il mistero della vita è un retaggio delle origini ebraiche di Kafka. La clandestinità degli emarginati copre anche la ratificazione animalesca dei quadri di Rousseau: il dialogo inesistente con l’esterno, gravato dal suo isolamento e da nudità squamose o pubiche è descritto con pietà grottesca. Nella disumanità reclusa delle sue creature c’è il suicidio di fantasie e affetti, dipinti per venire imbrattati dal denaro o dalla rispettabilità borghese che vuole derattizzare la Terra dai diversi. Le alterazioni del progresso cancellano gli improduttivi, le serpi in seno delle famiglie nella società e il loro olocausto è percepito come l’unica liberazione.

Michele Rossitti

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