Mi si consenta qui di discutere di certe cose che a mio giudizio toccano i fondamenti di ogni possibile poetologia. Credo che, in primo luogo, sia utile qualche riflessione su che cosa si debba intendere quando si parla del contenuto in poesia, che è quanto dire del senso. Si consideri l’asserto, tanto diffuso quanto semplicistico, secondo il quale in poesia non vale tanto il contenuto quanto la forma. Ciò si dice sulla base di proposizioni e teorie più o meno celebri, ma specialmente in seguito alle funzioni base della comunicazione verbale fissate da Jakobson nel 1958: di queste, la funzione poetica è quella per la quale l’attenzione di chi parla o scrive è concentrata sul messaggio per se stesso. Ora però il messaggio non è altro che il testo considerato nella sua duplice dimensione, semantica e formale. L’espressione “semantica e formale” non intende affatto costituire nella realtà testuale una duplicità, una distinzione in due componenti tra loro separabili, così che l’uno possa essere considerato senza l’altro. Dopo Croce, il formalismo russo, il Pareyson e lo stesso Jakobson, la nouvelle critique e il lavoro svolto dalla rivista Tel Quel e dalla Kristeva: insomma, dopo tutta questa messe imponente di riflessioni e di studi, ormai dovrebbe essere chiaro che dicendo forma si intende la forma del contenuto, o meglio, il principio onde un pensiero o un sentimento può assumere lo statuto di testo; e dicendo contenuto si intende ciò di cui la forma è forma, o meglio, il quid in base a cui solamente si configura lo statuto della forma, altrimenti in sé inesistente. Insomma, il contenuto non può stare senza forma né la forma può stare senza contenuto.

Ho idea che questi termini andrebbero sostituiti con altri meno compromessi (per es., ‘contenuto’ rimanda lessicalmente a un contenente, onde viene naturale in sede linguistica pensare che la forma sia questo contenente). Ed è la ragione per la quale più su abbiamo usato espressioni come ‘dimensione semantica’ e ‘dimensione formale’, nella speranza che la parola ‘dimensione’, da esse condivisa, grazie alla sua più evidente natura relativa, insinui in chi ascolta o legge l’idea dell’unicità inscindibile del testo considerato.

Già il discorso di per sé dovrebbe avere indotto anche un’altra idea, quella di organizzazione o di ordinamento. Fatta forse eccezione per l’arte plastica (si pensi all’arte fìttile, alla scultura), in cui sembra che una sola sostanza vada via via assumendo una determinata forma, tutte le arti fondano la loro possibilità ontologica su una molteplicità di elementi da organizzare insieme nell’unità dell’opera. Perciò è perfettamente legittima, mi pare, questa idea di organizzazione in fatto di creazione artistica. Se è vero ciò, è anche lecito procedere ad una precisazione di quanto fin qui detto sul costituirsi del testo in generale. Ed è che un testo (anche in base ad una ragione etimologica, che connette la parola al tessere, che è l’attività onde una molteplicità di fili sono intrecciati, cioè organizzati nell’unicità della tela) un testo, si diceva, si configura come una organizzazione di senso, e chi intendesse usare ancora la parola forma, dovrebbe almeno farla trasparire attraverso questa organizzazione, come un oggetto che traspare attraverso un vetro colorato assumendone la tinta. Insomma, ad ogni discorso sulla forma dovrebbe sottintendersi la stipula “va bene, usiamo pure questa parola, a patto che s’intenda con essa un principio organizzativo del senso, sia sul versante dell’elaborazione linguistico-espressiva sia su quello propriamente compositivo comprendente l’intreccio”.

Dunque, attraverso una molteplicità di elementi, che sono parole, frasi, periodi, strofe, versi, ritmi, pause ecc., ciò che in un testo in generale viene organizzato è un senso. Il messaggio su cui, secondo Jakobson, si concentra l’attenzione nella funzione poetica, è appunto l’organizzazione in un senso degli elementi anzidetti. Per coloro che si ostinano ad usare la parola forma, ciò equivale a dire che tali elementi testuali si organizzano in una forma, e così si stabilisce una curiosa e insospettabile equazione tra senso e forma. E occorre dire che ciò non è un gioco di parole simile a quello di certi poeti contemporanei anagrammisti e miracolari (la parola scic corrispondente sarebbe “taumaturghi”, ma s’usa riferirla solo ai santi), secondo cui comunque vengano intrugliate le parole, sempre ne vien fuori un senso. L’equazione tra senso e forma è estremamente reale e seria, e diremmo che si concretizza in una completa ed esaustiva semantizzazione della forma se non temessimo di cadere anche noi nella stessa improprietà terminologica additata nel metalinguaggio più corrente. Fatto sta che in un testo poetico, ogni minimo elemento, segmentale e soprasegmentale, è un elemento del senso complessivo di quel testo, nessuno è residuale e spurio o di esubero, da potersi escludere senza danno dell’insieme. In base a ciò è anzi possibile misurare la regolarità (non certo la perfezione) di un testo poetico: tanti più sono gli elementi che risultano in eccesso, e dunque sopprimibili senza danno dell’insieme, tanto minore è la regolarità del testo considerato.

A questo punto è chiaro, mi sembra, che la credenza diffusa che abbiamo citato in principio, cioè che “in poesia non vale tanto il contenuto quanto la forma”, per coloro che intendono conservare la terminologia corrente, ha subito un totale rovesciamento: “in poesia non vale tanto la forma quanto il contenuto”, proposizione che nella terminologia nuova che qui si auspica diventerebbe: “un testo tanto più si approssima allo statuto di poesia quanto più la sua dimensione linguistico-compositiva e quella semantica (o, nel linguaggio della nouvelle critique, genotesto e fenotesto) sono l’una l’induttore ontologico dell’altra”, sì che tolta l’una è tolta anche l’altra, e mutata l’una è mutata anche l’altra. Insomma, se è possibile esporre in tutt’altra forma esattamente la stessa materia esposta da Kant nella Critica della ragion pura, da Galileo ne Il Saggiatore o da Machiavelli ne Il Principe, non è possibile scrivere in forma diversa una poesia o un prosimetro, un poema o un romanzo, una commedia o un dramma, una statua o un dipinto, insomma un prodotto d’arte qualsisia, senza che ne esca un’opera completamente diversa da quella originaria, come dimostrano i casi della tassiana Gerusalemme riconquistata e Gli Sposi Promessi del Manzoni, che risultarono opere altre e diverse a fronte delle rispettive opere di partenza, di cui s’intendeva mutare solo una delle due dimensioni. Gli è che, mentre un’opera argomentativa si intesse ai meccanismi razionali che sono perfettamente in grado di operare gli aggiustamenti e le connessioni di senso necessari a ricostituire il quadro concettuale precedente anche in un ambiente tecnematico tutto mutato e sommosso; l’opera d’arte invece si muove nell’ambito dell’estetica, vale a dire entro la sensibilità corporea, i cui movimenti reagiscono ad ogni minimo mutamento di suono, di ritmo, di pensiero o di storia. Passata attraverso tali tempestose interferenze, l’opera d’arte giunge all’intelletto mutata radicalmente rispetto a quella di partenza.

Domenico Alvino