“Preghiera per un’ombra (I)” inedito di Giorgio Linguaglossa. Commento di Alfredo Rienzi

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Preghiera per un’ombra

I

Questa è la preghiera per un’ombra.1
Gioca a fare l’Omero, mi racconta la sua Iliade,
la sua personale Odissea.
Ci sono cavalieri ariosteschi al posto degli eroi omerici
e il Teatro dei pupi.
L’illusorietà delle illusioni.
[…]
«Le cifre pari e le dispari tendono all’equilibrio
– mi dice l’ombra –
così, stoltezza e saggezza si equivalgono,
eroismo e viltà condividono lo stesso equanime destino.
Noi tutti siamo ombre fuggevoli, inconsapevoli
della nostra condizione di fantasmi.
Gli uomini non sanno di essere mortali, dimenticano
e vivono come se fossero immortali;
il pensiero più fugace obbedisce ad un geroglifico
imperscrutabile,
un fragile gioco di specchi inventato dagli dèi.
Tutto è preziosamente precario, tranne la morte,
sconosciuta ai mortali, perché quando viene noi non ci siamo;
tranne l’amore, una pena vietata agli Immortali».
[…]
«Queste cose Omero le ha narrate», mi dice l’ombra,
«come un re vecchio che parla ai bambini
che giocano con gli eroi omerici
credendoli loro pari, perché degli dèi irrazionali
che governano le cose del mondo nulla sappiamo
se non che anch’essi sono bambini che giocano
con i mortali come se fossero immortali;
perché Omero dopo aver poetato gli immortali
cantò la guerra delle rane e dei topi,
degli uccelli e dei vermi,
come un dio che avesse creato il cosmo
e subito dopo il caos.
Fu così che abbandonò Ulisse alle ire di Poseidone
nel mare vasto e oleoso.
E gli dèi abbandonarono l’ultimo degli immortali,
Asterione, alle pareti bianche del Labirinto
perché si desse finalmente la morte per mano di Teseo.
In fin dei conti, tutti gli uomini sono immortali,
solo che essi non lo sanno.
Non c’è strumento più prezioso dello specchio
nel quale ciò che è precario diventa immagine.
A questa condizione soltanto gli uomini accettano di essere uomini».
[…]
«Giunto all’isola dei Feaci abbandonai Ulisse al suo dramma.
Perché il suo destino non era il mio.
Il suo specchio non era il mio».
[…]
«Il tempo è il regno di un fanciullo che si trastulla
con gli uomini e le Parche.
Non c’è un principio da cui tutto si corrompe.
Il firmamento è già in sé corrotto, corruzione di una corruzione.
Un fanciullo cieco gioca con il tavoliere.
Come ha fatto Omero con i suoi eroi omerici.
Come farai tu».
[…]
«Quell’uomo – mi disse l’ombra – era un ciarlatano,
ma della marca migliore
La più alta.
Egli era elegante,
e per giunta poeta…»2

Giorgio Linguaglossa

*

1 Riferimento a mio padre calzolaio che mi raccontava da bambino storie di cavalieri ariosteschi
2 versi di Sergej Esenin “l’uomo nero” (1925)

Nei testi che costituiscono la terza parte de Il tedio di Dio, la stratificazione spaziotemporale, l’astigmatismo scenografico e il ribaltamento costituiscono strumenti, tra gli altri, di una poetica attentamente pianificata. Come Marco Flaminio Rufo, l’Immortale di Borges che «confonde due storie e due città», attraverso rimandi a specchio, l’autore de La Belligeranza del Tramonto (Passigli, 2013) confonde i termini della narrazione e ci dice, nell’ultimo verso, che il «tedio», forse, «colpì i mortali», generando quella «siccità» epocale e metastorica che appare potente metafora in questa poetica. Tutto è stato scritto, pare suggerirci Linguaglossa, e non solo nel primo componimento di Preghiera per un’ombra e ne L’isola dei morti. «Stoltezza e saggezza si equivalgono» dice, infatti, l’ombra, echeggiando il Qohelet («allo stesso modo muoiono il saggio e lo stolto», Eccl., 2, 16) e, rincarando la dose: «Noi tutti siamo ombre fuggevoli, inconsapevoli/ della nostra condizione di fantasmi», come gli spettri e le pietose forme inseguiti da Blake nelle Visioni. E, soprattutto, vero giacimento e fondale, è l’Omero (o pseudo-Omero), autentico paradigma della scomposizione-sovrapposizione di ogni elemento, che declina il suo già essere leggendario attraverso la dis-topia borgesiana della Città degli Immortali. Alla constatazione che tutto è già stato detto conseguono due aspetti. Il primo è che alle dita che si immergono con calcolata e al tempo stesso disincantata voracità nel pozzo della letteratura resta impigliata una furente catena di sentenze:

«stoltezza e saggezza si equivalgono»;
«Gli uomini non sanno di essere mortali; dimenticano e vivono come se fossero immortali»;
«Tutto è preziosamente precario, tranne la morte»;
«Il firmamento è già in sé corrotto, corruzione di una corruzione».
Come secondo aspetto – ben più strutturalmente ubiquitario – il racconto, se tale si può definire, si articola o, meglio, disarticola in più livelli, con le relative prerogative frastiche e stilistiche.

Vediamo meglio: questa terza parte de Il tedio di Dio consta dei seguenti testi: Preghiera per un ombra (I e II); La vicinanza nostalgica; In Venedig; L’isola dei Morti (I. Chiatta sullo Stige; II. La Città degli Immortali; III. La Città di Homsha). In realtà si tratta di un lungo, unico testo, di forte coerenza nella voluta discoerenza. I rimandi interni sono numerosi e si innestano sul magistrale racconto di Borges, che è sfondo e sinopia della serie delle composizioni. Ma la traccia non è una linea rossa continua e progressiva, ma uno zigzagare sostenuto simbolicamente dalla «finestra», che come artificio scenografico si apre e si si chiude su frammenti interconnessi, mostrando e scansando «l’illusorietà delle illusioni». Sul livello verbale, ciò che visivamente è rappresentato dall’apertura intertemporale della “finestra”, è dato dagli scarti della voce narrante («mi dice l’ombra»).

Per esemplificare, forzo l’estrapolazione di alcuni versi, disseminati nei testi come veri e propri stargate:

«Questa è la preghiera per un’ombra./ Che gioca a fare l’Omero, che mi racconta la sua Iliade/ la sua personale Odissea,/ con cavalieri ariosteschi al posto degli eroi omerici/ e il Teatro dei pupi»
«mi dice l’ombra»
«Roma. Anni Cinquanta. Strada in salita./ Via Lorenzo il Magnifico n. 7.»
«[C’è mia madre, sul letto, malata,/ […]Mi racconta le storie più inverosimili»
«[Finestra aperta. Finestra chiusa.]»
«[Acireale. Teatro dei pupi.»
«[La finestra è aperta alle mie spalle. /Di là entra la luce. Ad ondate]./ È un fotogramma vivissimo come se fosse ieri mattina»
«Mio padre […] mi racconta del Teatro dei pupi»
«Il 24 aprile 1980/ sono sceso alla stazione di Venezia»
«Un luogo neutrale./ Un luogo mentale»
«Chiatta sullo Stige»
«Evgenja Arbugaeva, la sua casa in Siberia»
«India. Anni Novanta. Traffic of Sakurabana»
«E vidi la Città degli Immortali. Il Labirinto»
«Singhiozzai di stanchezza/ e mi ritrovai sul ponte della nave ammiraglia, ad Azio…»
«Vidi tra gli arbusti in fiore i relitti di una Pompei su un’isola deserta. Un fiume al di là del mare denominato Egitto».

In pratica, dopo questo gioco, arbitrario, ma funzionale, è chiaro che in questo multitempo stratificato (la stratificazione e non la semplice dislocazione è operata dei rimandi interni), tutto è già stato, e già stato narrato, nel vero o nell’impostura del dire umano, la matrioska dice persino che è già stato detto anche “è già stato narrato”, perché «in un tempo infinito tutte le cose accadono di nuovo» e «tutto quel che c’è c’era già». E al termine della serie di componimenti, il poeta ci informa che quella raccontata «è una storia irreale, perché Flaminio confonde/ due storie e due città, Hekatompylos e Homsha», ma il lettore può metonimicamente arguire che anche Linguaglossa confonde, artatamente, molte storie e molte realtà che lottano per mantenere il proprio rango, rischiando di abdicare e venire declassate a quello di illusioni. Ci aveva già avvisati, in La vicinanza nostalgica (titolo che è tutto un programma di intertemporalità):

«…si trattava di una fiaba,
nient’altro che una fantasticheria
data in pasto alla gente incolta
per mero divertimento
da uno stolto poeta…»

«La menzogna deve essere più logica della verità», sentenzia Linguaglossa, non a caso, per voce di Avenarius, nel brano In Venedig.

Questi inediti, di indubbia complessità, di insistita clasìa del poetare lineare, si strutturano con forte progettualità poetica: oltre che per il collocarsi dichiaratamente al di là o al di fuori della presunzione di “dire il nuovo” (presunzione ubiquitaria e perniciosa, ma forse inestirpabile o addirittura essenziale dell’atto poetico di ogni tempo), si assiste alla rinuncia all’oggetto del linguaggio, sparpagliato in ampi stralci pseudocitazionali o in sequenze monolemmatiche di impronta cinematografica («Luna./ Notte. Pioggia. Nebbia.»; «Negozio di calzolaio. Mio padre calzolaio./ Una vetrina a gomito./ Cristallo e ottone. Ottone e cristallo.»). Chiarissima e significativa, anche per coerenza di tale “laboratorio poetico” con la visione critica in continua periscopia esercitata da Linguaglossa, sono la “messa in mora del soggetto pensante narrante” e magistralmente, della “categoria del reale”. Chi pronuncia i contorni di un reale in bilico con l’illusione ha ruolo interscambiabile e ambiguo: dice l’ombra che gioca a fare l’Omero; narra un Omero non meno immaginario del troglodita Argo di Borges, «come un re vecchio che parla ai bambini» di Ulisse e Poseidone, di Asterione e Teseo; parlano per frammenti visivi il poeta narrante, per apparizioni ambigue l’alato Signor K. e il padre del narratore (nel cui laboratorio la scala a chiocciola conduce alla guerra di Troia! e dove «Orfeo scende con la lira a nove corde.») che ridà vita alle figure ariostesche del Teatro dei pupi; racconta la madre, di storie inverosimili e dee, re marinai, regine e città date alle fiamme; si riodono «Voci umane appese agli abiti.» e, fuori campo, un Avenarius forse ancora connotabile ed un incollocabile Signor Posterius (chi è costui?); intervengono il barcarolo, il gondoliere, il gendarme dell’Isola dei morti; riprende la parola Borges, per bocca di Marco Flaminio Rufo, che, ancora, transla le parole di Omero e di Ibn Sahid, in un vortice che accenna ad acquietarsi solamente in limine alla già citata chiusura dei testi dove il tedio «colpì[sce] i mortali».

Un linguaggio di molti linguaggi, dunque, che – in virtù di ciò – pone al centro proprio il problema del linguaggio. Una versificazione frammentata, per dislocare l’io narrante e il suo paradigma emozionale (che lo si immagini pianeta, satellite, asteroide o materia oscura) e per destabilizzare la già traballante categoria novecentesca del reale.

Alfredo Rienzi

Gli innumerevoli personaggi delle poesie linguaglossiane (il padre, la madre, Avenarius, Marco Flaminio Rufo, i vari legionari romani, il barcarolo, Omero, Ibn Sahid, Asterione, il re marinaio, il Signor Posterius, il Signor K., Ulisse, Teseo, Poseidone, etc), sono propriamente «fantasmi» in senso lacaniano, illusione e realtà, realtà parallela ma anche risposta plurivalente al venire a mancare della «Cosa» come fondamento dell’«essere» del soggetto. E ciò che ci preme sottolineare è proprio l’allestimento scenico, la natura letteraria in cui il soggetto si ritrova come osservatore e autore al contempo di quello che è, a tutti gli effetti, proposizione. A livello immaginario, esso è una scena che è definita come la narrazione della sua mancanza. Il fantasma è infatti, in ultima istanza, si nasconde e si rivela in un verso, in una frase, in un personaggio, ed abita il limen divisorio tra la dicibilità e il non dicibile. A livello linguistico, simbolico, si presenta come una presenza in maniera ricorsiva, raggelata, una «immagine dialettica dell’immobilità»

giorgio-linguaglossa-allaleph-il-23-ottobre-2015-romaGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato Mimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Ha curato l’antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). Ha fondato la Rivista Letteraria Internazionale lombradelleparole.wordpress.com – Il suo sito personale è:

http://www.giorgiolinguaglossa.com
e-mail: glinguaglossa@gmail.com

alfredo-rienziAlfredo Rienzi, nato a Venosa nel 1959, risiede dal 1963 a Torino, dove esercita la professione di Medico. Nel 1993 ha pubblicato Contemplando segni, silloge poetica vincitrice del X Premio “Montale”, in Sette poeti del Premio Montale, (Scheiwiller, 1993); i successivi volumi sono Oltrelinee (Dell’Orso, 1994) e Simmetrie, Pref. di F. Pappalardo La Rosa, (Joker, 2000), entrambi segnalati al Premio Montale sez. Editi, e Custodi ed invasori (Mimesis-Hebenon, 2005). I volumi citati sono in parte confluiti ne La parola postuma. Antologia e inediti, pubblicata da Puntoacapo Ed., Novi L., 2011, in quanto opera vincitrice del Premio Fiera dell’Editoria di Poesia (con pref. di G. Linguaglossa e postfazione di M. Marchisio). L’ultimo volume in versi è Notizie dal 72° parallelo (Joker Ed., 2015, con pref. di D. Gigli e postfazione di S. Montalto). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia della poesia italiana contemporanea a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016). È presente in numerose antologie e riviste letterarie, con testi poetici e contributi critici; ed è inserito in varie Antologie critiche sulla poesia contemporanea (tra cui: G. Linguaglossa, La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte, 2002, e La nuova poesia modernista italiana, EdiLet, Roma, 2010; S. Montalto, Tradizione e ricerca nella poesia contemporanea, 2008; L. Benassi, Rivi strozzati – Poeti italiani negli Anni Duemila, 2010; G. Lucini, Poeti e poetiche-I, 2012). Ha partecipato alla traduzione di OEvre poétique di L. S. Senghor, in Nuit d’Afrique ma nuit noireNotte d’Africa mia notte nera, Harmattan Italia, Torino-Paris, 2004, a cura di A. Emina. Come saggista ha pubblicato Del qui e dell’altrove nella poesia italiana moderna e contemporanea, Dell’Orso, 2011.

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3 commenti
  1. Questi magnifici cascami sono il ripasso della scrittura nella mente – trasparente – che li nomina, uno ad uno., quasi per dovere; ma sono tanti, sono un fiume in piena: di conclusioni, comprensioni, svelamenti. Dicono che il tempo contiene le cose e le cose contengono tempo, sicché la poesia stessa è tempo, non di una cosa soltanto ma di infinite altre. Si dà la prova che l’attimo può durare mezz’ora.

  2. Due grandi poeti – Giorgio Linguaglossa e Alfredo Rienzi – s’incrociano al largo della poesia; due validi interpreti della poesia contemporanea – Alfredo Rienzi e Giorgio Linguaglossa – sulla stessa rotta si intercettano. Il risultato finale è una pagina di pathos e di cultura; di ermeneutica e di mitologia; di letteratura e di filosofia estetica, e di tanto altro ancora, che oscura definitivamente l’inautenticità di tanta pseudopoesia e il dilettantismo di tanta pseudocritica letteraria. Alfredo Rienzi ben coglie lo scontro, persistente nei versi di Giorgio Linguaglossa, tra l’Io-uomo, l’Io-poeta, l’Io-storico, l’Io-me stesso già a partire dallo stato pre-poetico in cui il non accaduto può essere percepito come realmente accaduto. Così come il Rienzi ben coglie un tema caro al poeta: le ombre platoniane. Sul piano, infine, della forma-poesia sento di rimarcare il coraggio da parte di Giorgio Linguaglossa dell’immissione del parlato, del dialogo, tra i suoi versi a tutto vantaggio del fare “sentire” al lettore la funzione d’onda del poeta in tutta la sua verità.
    Gino Rago

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