Giovanni Pascoli è una delle “tre corone” della poesia italiana di fine ‘800. Enrico Thovez, in un celebre saggio del 1910 (“Il pastore, il gregge e la zampogna”) identifica nel “pastore” Carducci, nel “gregge” Pascoli, nella “zampogna” D’Annunzio. Pascoli è un poeta non decontestualizzabile da un’atmosfera fin de siècle: leggendolo si percepisce che il ‘900 non è ancora del tutto cominciato e l’800 non è ancora del tutto concluso. Il poeta di San Mauro di Romagna è ancora ottocentesco nel suo non saper rinunciare alle ambizioni di Vate – pur all’interno di un orizzonte tutto sommato provinciale – e al conseguente utilizzo di una retorica talora ampollosa, stucchevole, “decorativa” (come in “Odi e Inni”). Tuttavia, è – spesso senza volerlo – precursore di tanto ‘900. Pensiamo alla linea che idealmente unisce Pascoli, Saba, Penna. Guido Gozzano assorbe dai toni pascoliani un certo modo di adattare l’orecchio a percepire sensazioni, e il registro prosastico, cioè il pedale basso e il suono smorzato. I Futuristi non avrebbero potuto gridare nei megafoni le loro parole in libertà se prima Pascoli non le avesse “liberate”, mostrando la possibilità di isolarle, di farle vibrare, di sfruttarne appieno il valore fonico-espressivo (ad esempio le onomatopee). Né, quindi, Ungaretti. Né Montale. Né poi gli ermetici, senza i processi analogici, lo sperimentalismo metrico-sintattico e l’attitudine misticheggiante di Pascoli.

Su un piano di più immediata evidenza, Pascoli prosegue per la via additata da Carducci, con cui intrattiene un rapporto dialettico di continuità e, a un tempo, di rottura: afferrare con chiarezza gioiosa la realtà oggettiva della natura. Ma, appunto, Pascoli oltrepassa gli stilemi parnassiani e il tono magniloquente della poesia epico-storica di Carducci. Infatti, per giungere alla chiarezza rompe gli schemi pratici e usuali della visione comune, e quindi – vichianamente – retrocede allo stadio primitivo della sensibilità, allo sguardo dell’infanzia. La parola, cioè, è colta alla radice della cosa, nel moto della sua prima immagine, nell’alone infinito di una unità che precede la distinzione razionale dei cinque sensi. Ecco il linguaggio analogico che aderisce al flusso della vita, alla sua metamorfosi perenne, alla sua trascorrente labilità fenomenica. Sono celeberrime le riflessioni sulla poesia de “Il fanciullino” («Marzocco», gennaio 1897) che identificano nell’infanzia l’“età poetica”. La poesia è conoscenza aurorale, analogica, intuitiva, tutta istinto e sensibilità primigenia. Il poeta vede con meraviglia, come per la prima volta, con sguardo vergine. Pascoli riprende il mito platonico del “Fedone”: dentro ciascun uomo sopravvive un fanciullino trepidante (una voce segreta) che vive il mondo attraverso i canali dell’immaginazione e della sensibilità. Il fanciullino «parla alle bestie, agli alberi, ai sassi, alle nuvole, alle stelle» e scopre tra le cose relazioni e somiglianze insolite. Dunque l’infanzia: che per Pascoli significa la campagna, la famiglia, la memoria. Inizialmente la poetica del fanciullino si traduce nella osservazione stupita e commossa delle cose minime, in un contesto naturalistico e rurale che non nasconde la sua impronta “georgica” (“Myricae”, 1891):

ARANO

Al campo, dove roggio nel filare
qualche pampano brilla, e dalle fratte
sembra la nebbia mattinal fumare,

arano: a lente grida, uno le lente
vacche spinge; altri semina; un ribatte
le porche con sua marra paziente;

ché il passero saputo in cor già gode,
e il tutto spia dai rami irti del moro;
e il pettirosso: nelle siepi s’ode
il suo sottil tintinno come d’oro.

È un modo impressionistico di abbracciare il mondo, lasciando che emerga e si imponga per frammenti oggettivamente determinati – legati alla sana operosità del lavoro, ai cicli della fatica e della natura –, sia pure immersi dentro un’atmosfera spesso vibrante, vaporosa, trasognata. Il “frammentismo” è congeniale a chi non ha più voce e respiro per il “canto spiegato” (domina il poeta un sentimento malinconico che lo spinge verso le piccole cose dimenticate, o di solito ignorate); l’impressionismo, a sua volta, consente il passaggio rapido sulle cose, prima che vengano “inquinate” dalla percezione, per coglierle così come sono e farne emergere il brivido più segreto. C’è un descrivere in apparenza slegato che si sposta inquietamente di cosa in cosa, nell’avidità quasi di afferrarle una ad una, prima che tornino di nuovo a scomparire.

IL LAMPO

E cielo e terra si mostrò qual era:

la terra ansante, livida, in sussulto;
il cielo ingombro, tragico, disfatto:
bianca bianca nel tacito tumulto
una casa apparì sparì d’un tratto;
come un occhio, che, largo, esterrefatto,
s’aprì si chiuse, nella notte nera.

IL TUONO

E nella notte nera come il nulla,

a un tratto, col fragor d’arduo dirupo
che frana, il tuono rimbombò di schianto:
rimbombò, rimbalzò, rotolò cupo,
e tacque, e poi rimareggiò rinfranto,
e poi vanì. Soave allora un canto
s’udì di madre, e il moto di una culla.

TEMPORALE

Un bubbolio lontano…

Rosseggia l’orizzonte,
come affocato, a mare;
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano.

Caratteristica tipica della poesia pascoliana, soprattutto in “Myricae”, è la nettezza plastica e incisa dei particolari: tutto è reale ed esatto, fedele al vero, ad esempio il nome singolo di fiori, uccelli, strumenti e lavori campestri, stagioni, ore. Pascoli è afferrato talvolta da un demone nomenclatorio, e infatti imputa a Leopardi l’imprecisione e l’uso di tropi, quando scrive fiori e augelli senza dirci quali siano in particolare, o quando usa luoghi comuni come “rose” “viole” “usignoli” (ma Croce difende Leopardi: il poeta non deve essere un «dilettante di botanica» o un «cacciatore esperto a riconoscere gli uccelli»). Pascoli ama la determinatezza dell’oggetto da additare, scolpito nella sua plastica e corposa evidenza, e non teme per questo di sciuparne l’infinito. D’Annunzio gli rimprovera una parola “scritta”, cioè priva di mistero. Non è così: Pascoli sulla parola esatta e determinata crea, grazie alle alchimie compositive e ritmiche, un “mistero musicale”, e le parole vibrano di energie palpitanti, a mo’ di aureole che finiscono per trasfigurare le cose denotate. Francesco Flora ha parlato di “impressionismo realistico” o “realismo impressionistico”, per cui i particolari palpitano come in una luce dorata di nebbia (ed ecco la ricorrenza di verbi come ansare, vaporare, fumigare, esalare, vanire). La scrittura di Pascoli si apparenta alla pittura en plein-air degli impressionisti e alla musica di Debussy: «alcuni accorgimenti prosodici e metrici del Pascoli fanno pensare a quel procedimento musicale che si chiama tremolo o trillo» (Flora).

Dopo “Myricae” Pascoli cerca di allargare i confini del suo mondo poetico, estendendoli a figure ed episodi più grandiosi e “degni”: l’epos dei campi nei “Poemetti” (Primi e Nuovi, rispettivamente 1904 e 1909), l’auscultazione più diretta del mistero nei “Canti di Castelvecchio” (1903), la tensione da apostolo-vate della civiltà in “Odi e Inni” (1906). Pascoli cerca di conciliare il “sublime alto” con il “sublime basso”, l’infinito con l’infinitesimo. Scrive il Flora: «l’essenza dell’arte pascoliana è costituita da due motivi che si congiungono rivelando la stessa radice: il senso georgico, cioè la pura vita dei campi, in una francescana amicizia per le creature vegetali e animali e per la semplice gente; il senso cosmico, l’arcana vita dei mondi. Ma non vuole egli interpretare in una musicale metafora il misterioso ritmo dell’universo, pur nel filo d’erba che egli canta; e nei minuti indugi su fiori e piante e albe e meriggi e tramonti di campagna? L’immensamente piccolo in questa proporzione cosmica ha lo stesso mistero di un mondo: e il sentimento del Pascoli si acuisce innanzitutto a udire intento il respiro divino dell’universo, e tradurlo in parole che creino l’assorta metafora di quell’eterno fluire».

Nei “Canti di Castelvecchio” (definiti dal poeta “Myricae autunnali”) l’impressionismo di “Myricae” si sottilizza per rendere il senso segreto che gli oggetti “trattengono” sotto la superficie. Si passa da un “impressionismo del visibile” a un “impressionismo dell’invisibile”, ovvero dal “verismo” al “simbolismo”. Una realtà diversa si sprigiona dalle cose: un impalpabile “oltre” che sfugge ai sensi e alla ragione. Pascoli esplora i confini del conoscibile e getta uno sguardo ai bordi dell’ignoto. C’è un’ombra al di là della scienza, della ragione, della religione, della fiducia nel vivere: lì c’è il mistero della verità e della poesia. La realtà di un mondo che si può forse rappresentare, ma non comprendere. La poesia oscilla tra la veglia e il sogno. E il sogno penetra in una sorta di caos prenatale, come nel cuore del tutto, rivelandosi «infinita ombra del vero». Ecco le grandi poesie del mistero: visioni di morti, voci arcane, trasalimenti d’animo, inquiete presenze, angosce senza nome e senza oggetto. L’orecchio sopracuto del poeta ausculta richiami impercettibili. La realtà viene trasfigurata in simbolo di irradiazione suggestiva. Il sogno è la via che conduce alla realtà autentica, oltre la fallacia dell’apparenza: è «l’infinita ombra del vero». Pascoli a un certo punto è assediato dalle immagini cosmiche. Le composizioni si aprono a voragini misteriose di spazio, di buio e di silenzio, solcate da terrificanti apparizioni siderali. Si legga, da “Il bolide” (“Canti di Castelvecchio”), vv. 31-52:

(…)
Mentre pensavo, e già sentìa, sul ciglio
del fosso, nella siepe; oltre un filare
di viti, dietro un grande olmo, un bisbiglio

truce, un lampo, uno scoppio… ecco scoppiare
e brillare, cadere, esser caduto,
dall’infinito tremolio stellare,

un globo d’oro, che si tuffò muto
nelle campagne, come in nebbie vane,
vano; ed illuminò nel suo minuto

siepi, solchi, capanne, e le fiumane
erranti al buio, e gruppi di foreste,
e bianchi ammassi di città lontane.

Gridai, rapito sopra me: Vedeste?
Ma non v’era che il cielo alto e sereno.
Non ombra d’uomo, non rumor di péste.

Cielo, e non altro: il cupo cielo, pieno
di grandi stelle; il cielo, in cui sommerso
mi parve quanto mi parea terreno.

E la Terra sentii nell’Universo.
Sentii, fremendo, ch’è del cielo anch’ella.
E mi vidi quaggiù piccolo e sperso

errare, tra le stelle, in una stella.

La terra si rivela come “granello cosmico” immerso nell’infinità. Il mondo è policentrico e disorientabile, sfugge da tutte le parti. Si fluttua nel “silenzio eterno degli spazi infiniti” che già sgomentava Pascal: ovunque incombe la vertigine dell’abisso stellare, il terrore che l’universo sconfinato e ignoto produce nell’uomo, essere libero, mobile e cosciente. Pascoli cerca un oblio provvisorio da questo terrore, e si afferra ai bordi del suo mondo familiare, “angolo d’anima” e “cantuccio d’ombra”: costringe lo sguardo a concentrarsi sui particolari delle cose della terra, «per non cadere in cielo». Si legga, da “La vertigine” (“Nuovi poemetti”), vv. 1-28:

Uomini, se in voi guardo, il mio spavento
cresce nel cuore. Io senza voce e moto
voi vedo immersi nell’eterno vento;

voi vedo, fermi i brevi piedi al loto,
ai sassi, all’erbe dell’aerea terra,
abbandonarvi e pender giù nel vuoto.

Oh, voi non siete il bosco, che s’afferra
con le radici, e non si getta in aria
se d’altrettanto non va su, sotterra!

Oh! Voi non siete il mare, cui contraria
regge una forza, un soffio che s’effonde,
laggiù, dal cielo, e che giammai non varia.

Eternamente il mar selvaggio l’onde
protende al cupo; e un alito incessante
piano al suo rauco rantolar risponde.

Ma voi… Chi ferma a voi quassù le piante?
Vero è che andate, gli occhi e il cuore stretti
a questa informe oscurità volante;

che fisso il mento a gli anelanti petti,
andate, ingombri dell’oblio che nega,
penduli, o voi che vi credete eretti!

Ma quando il capo e l’occhio vi si piega
giù per l’abisso in cui lontan lontano
in fondo in fondo è il luccichio di Vega…?

Allora io, sempre, io l’una e l’altra mano
getto a una rupe, a un albero, a uno stelo,
a un filo d’erba, per l’orror del vano!

a un nulla, qui, per non cadere in cielo!

Il poeta, cioè, si aggrappa alle cose “ferme” per resistere all’orrore del vuoto. La voce tuttavia palpita, annaspa, trema di inquietudine: i versi sono avvolti da un alone trepido. Infatti pure tra i sassi dell’«aerea terra» (e sulle case, sugli oggetti quotidiani, sui campi che l’uomo coltiva) si apre, immenso e ineludibile, il cielo stellato. Il tempo umano, intessuto di opere e giorni, sfuma nell’eternità del cosmo. Il cielo è in mezzo a noi, è dentro noi. Anche il nido familiare frana con sgomento in voragine misteriosa. La poesia rabbrividisce al soffio di un vento cosmico, il vento eterno in mezzo all’infinito. Questa sintomatica perdita del centro produce riflessi importanti sul linguaggio, che diventa inquieto e come smanioso di rompere i limiti e le formule acquisite. Lo “sperimentalismo” nasce in genere da un rapporto critico e travagliato tra io e mondo, ovvero dal disorientamento, dall’incapacità di riconoscersi in una realtà certa e censibile. Se non basta più la realtà conosciuta, non basta neppure la parola (o l’uso) convenzionale per nominarla. Cade dunque la certezza di “logica assistita” che sosteneva la parola nell’Ottocento. Pascoli amplia i confini espressivi della poesia italiana classicheggiante, travasandovi (con quella che Giacomo Debenedetti chiama “rivoluzione inconsapevole”) le esperienze del simbolismo europeo. Il magistero stilistico di Pascoli rappresenta, pur con tutti i suoi limiti, un percorso di macerazione e filtraggio fondamentale per tutta la poesia del Novecento.

Marco Onofrio