Federico Fellini, il “Mastorna” e l’elefante tirato per la coda, di Marco Onofrio

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Tra i molti progetti ideati e fantasticati dal genio creativo di Federico Fellini, il Viaggio di G. Mastorna spicca come la grande opera incompiuta. Vincenzo Mollica lo ha definito «il film non realizzato più famoso della storia del cinema». Concepita nel 1965, la stramba storia del clown Giuseppe Mastorna, detto Fernet, prende forma inizialmente di copione cinematografico; poi di storyboard, che Milo Manara tradurrà in fumetto nel 1992. Per il ruolo di protagonista Fellini pensa subito a Totò (che però muore nel ’67), poi a Mastroianni, e infine a Paolo Villaggio. È proprio con il volto di Villaggio che Manara disegna Mastorna. Ma il film va incontro a una serie continua di inconvenienti che ne impediscono la realizzazione. Fellini scrive all’amico George Simenon, il 1° settembre 1977: «È un progetto che ha collezionato una serie incredibile di opposizioni, contrasti, ostacoli improvvisi, liti furibonde, processi, malattie, rotture di rapporti che sembravano tenaci, tutto è successo ogni qualvolta tentavo di riprenderlo in mano» E continua parlando di «strana avventura creativa, o meglio d’impotenza creativa, che ha finito per contagiarmi di fantasie superstiziose».

Ma vediamo più da vicino la storia. Mastorna è un famoso clown giramondo, il cui numero consiste nel suonare il violino o il violoncello in piedi su una sedia, reggendosi in equilibrio su una gamba sola. All’inizio del film si trova in un’imprecisata capitale nordeuropea, sepolta dalla neve,  quando sale su un aereo per la nuova tappa del suo tour. Senonché, a causa di una tempesta, l’aereo è costretto a un atterraggio di emergenza nella piazza di una grande città (probabilmente Colonia), davanti a un’imponente cattedrale gotica. Da qui, con uno slittino, Mastorna viene condotto in un grande albergo, dentro una foresta, dove viene accolto a lume di candela e dove ha luogo lo spettacolo di una danzatrice del ventre che, al culmine del numero, è colta dalle doglie e partorisce in mezzo alla sala, tra gli evviva dei presenti. Poi Mastorna si ritira nella sua stanza, ma prima di dormire accende la televisione: la conduttrice del telegiornale annuncia un disastro aereo sulle montagne che non ha lasciato superstiti, ma parla in tedesco e Mastorna non capisce. A quel punto si intuisce che il disastro aereo di cui parla il telegiornale riguarda l’aereo di Mastorna, e che quindi egli è morto, anche se non lo sa, e ha appena iniziato il viaggio nel mondo ultraterreno. Qui, dinanzi al muro misterioso della morte, s’interrompe la sequenza delle scene. L’inevitabile blocco trasforma l’avventura di Mastorna in elemento simbolico sostitutivo: il film impossibile rende possibili gli altri. Nel Mastorna Fellini traccia il binario morto che conduce alla paralisi creativa, ed è questo “esorcismo” liberatorio – in cui l’artista sembra catalizzare tutto il peso degli eventuali impedimenti – a consentirgli, nel frattempo, la realizzazione degli altri progetti. Voglio dire che, più che subire questi impedimenti, Fellini stesso li ha più o meno inconsciamente cercati proprio per non riuscire mai a realizzare il Mastorna: aveva bisogno di tenerlo in sospeso perché esso si facesse carico dell’impossibilità di creare, come un antidoto in grado di assorbire il rischio di certi veleni (già sperimentati dopo il successo mondiale de La dolce vita), liberando viceversa la possibilità di creare altri film, quasi a dispetto della sua mancata realizzazione. Il fallimento sacrificale del Mastorna doveva permettere la realizzazione e la riuscita degli altri film; per questo Fellini ne tiene accesa l’idea per anni, come una sorta d’invisibile fil rouge, malgrado avversità che potrebbero e dovrebbero scoraggiare anche il più incallito degli ottimisti. Il Mastorna, così, si delinea come il motore nascosto della creatività felliniana: la premessa negativa che presiede all’affermazione stessa del suo cinema. E infatti, confessa Fellini nella sua “Intervista sul cinema” (1983), «alla fine di ogni film il suggestivo fantasmone si ripresenta come per chiedermi di essere realizzato, e ogni volta accade qualcosa che lo fa riaffondare, glorioso relitto, nelle profondità abissali dove giace da una ventina d’anni ormai, e da dove, prodigiosamente, continua a mandare fluidi, correnti radioattive che hanno nutrito tutti i film che ho fatto al posto suo (…) senza il Mastorna non avrei immaginato il Satyricon, o almeno non lo avrei immaginato così come poi l’ho realizzato; né il Casanova, e nemmeno La Città delle donne. Anche E la nave va e Prova d’orchestra hanno un piccolo debito con il Mastorna. La cosa strana è che quella storia, pur essendosi generosamente dissanguata in tanti altri miei film, rimane miracolosamente integra nella sua struttura narrativa, non si è rimpicciolita né scarnificata, ed è sempre la più attuale di tutte le storie che posso immaginare. Non so far chiarezza sullo strano destino di questo film; forse non è nemmeno un film, ma un monito, uno stimolo, un raccontino guida, forse ha la stessa funzione di quei battelli che conducono fuori dal porto i transatlantici; qualcosa, insomma, nato, non per essere fatto, ma per permettere di fare dell’altro. Una specie di uranio creativo inesauribile». Fellini, cioè, è consapevole che nel Mastorna ha in fondo “dipinto” la nebulosa essenza del fatto creativo: l’“incidente aereo” che occorre al volo della fantasia per produrre, dalla condizione del caos, il parto danzante della creazione, ovvero la morte, ineludibile e non sempre riconoscibile condicio sine qua non di quello stesso parto, che l’artista non può esimersi di affrontare se vuole far emergere i fondamenti più significativi e suggestivi dell’esistenza. Ecco perché, pur nell’esiguità del plot, lo definisce come «la più attuale di tutte le storie che posso immaginare» − e lo sarà fintanto che egli resterà creativo, visionario, sognatore, cineasta: in una parola, uomo.

Fellini adotta, nel suo universo artistico, una sorta di provvisorietà intercambiabile degli stimoli che portano alla creazione. Caratteristica, peraltro, congeniale e funzionale alla sua capacità di rinnovarsi continuamente, pur rimanendo sempre se stesso. Da una parte c’è il “non essere” del film negato (il Mastorna) che fa da camera oscura dove si sviluppano i film più o meno felicemente realizzati; dall’altra ci sono gli elementi che accendono il processo creativo e che l’artista recupera, per vie sostanzialmente ignote, intuitive e inconsce, dal caos di cui è nutrita la realtà. Per Fellini, infatti, «un progetto vale l’altro, (…) la scelta di un’idea, di un tema non deve far perdere un attimo di tempo, perché si tratta di un pretesto per mettere in moto l’energia creativa di sempre». Non importa quali siano i combustibili: importa che la macchina della fantasia si accenda e si metta in funzione. I film di Fellini nascono dal travaso profondo dell’esistenza vissuta e immaginata, attraverso i filtri “mitici” del sogno e del ricordo con cui tentano di mantenere accesa la magia creativa dell’infanzia, intesa come possibilità miracolosa di equilibrio tra le dimensioni del conscio e dell’inconscio. L’artista è una spugna: assorbe la vita, di cui involontariamente registra le concrezioni, per restituirla trasformata, trasfigurata – e come moltiplicata – nelle suggestioni universali del simbolo che il realismo dell’opera incarna. Questo è tanto più vero per un creatore “totale” come Fellini, che non imita nessuno e non tiene conto dei gusti del pubblico. Ogni suo film veicola e articola un “mondo” di significati di cui nemmeno Fellini è consapevole fino in fondo. Egli crea nel caos e nel frastuono: estrae la bellezza dalla confusione. Sente dunque di essere un «sonnambulo che si muove nel buio luccicante e minaccioso di una miniera profondissima». L’artista «stabilisce un rapporto personale con questo magma fantastico». E avanza a tentoni, un po’ guidando il processo creativo e un po’ abbandonandosi alla sua forza autonoma dei suoi “segnali”. Così, per gradi successivi di approssimazione, «partendo da un minuscolo foro, scava, scava, fino al punto in cui la sua immaginazione diventa concreta». Fellini lo traduce con un’immagine ancora più pregnante ed efficace: «Vedo una codina, tiro, tiro, e alla fine mi trovo davanti un elefante».

Ripercorrendo l’apertura fluida del suo “metodo” compositivo, intervistato da Simenon, Fellini dichiara di non sapere da prima come «andrà a finire» ogni “ordigno” filmico che innesca. Ecco dunque cosa avviene: «Guardo le persone, che dentro la mia testa intonano una specie di cantico dell’Annunciazione. Prendo molti appunti, faccio molte foto, e a tutti prometto: “Lei sarà nel mio film”. È questo che ha fatto nascere la leggenda: Fellini è un bugiardo! Perché, naturalmente, non posso prendere tutti… (…) Dopo gli annunci mi metto a fare dei disegni e, all’improvviso, ho bisogno di cominciare. Il film non è completo, il soggetto non è finito, non ho ancora scelto tutti gli attori né immaginato tutte le ambientazioni, ma so che devo cominciare. Altrimenti tutto si preciserà, tutto si definirà, ed è proprio quel che non voglio. E che invece vogliono i produttori! Per me le prime due settimane delle riprese sono un viaggio pieno di contraddizioni. Destinazione ignota… In seguito ho l’impressione di non essere più io a dirigere il film, è il film che dirige me, il film sa benissimo dove andare. Allora cerco di restare disponibile, di accettare le scoperte del viaggio. Questo precario equilibrio fra ciò che avresti voluto fare e la cosa che invece stai facendo, questo tentativo di seguire fedelmente l’impulso iniziale, questa nostalgia dell’istante in cui hai afferrato un’infinitesimale particella del tutto e lo sforzo che fai per attirare a te il resto di questo tutto è la sola definizione del mio lavoro che mi sentirei di dare».

Marco Onofrio

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