Il “manifesto” che esce sulle colonne del quotidiano parigino «Le Figaro» il 20 febbraio 1909, a firma di Filippo Tommaso Marinetti, segna la nascita della prima grande avanguardia storica del Novecento: il Futurismo. È da qui che, per filiazione e contaminazione, derivano gli altri movimenti successivi: Cubismo, Dadaismo, Surrealismo, Espressionismo. Il Futurismo rappresenta, con ogni probabilità, l’ultimo contributo davvero originale che la cultura italiana ha saputo offrire oltrefrontiera, anticipando alcune tra le più significative innovazioni culturali del secolo scorso. La televisione. La Pop Art. Il concetto di happening. L’arte materica. Le installazioni. La musica elettronica. Il teatro dell’assurdo. La Bauhaus. Il design. Le nuove concezioni tipografiche. L’utilizzo spregiudicato e innovativo degli strumenti di comunicazione… Sono tutte conquiste che vengono intuite, concepite, preconizzate, ma anche progettate, realizzate e diffuse, nella codificazione estetica globale del Futurismo.

Per capire il concetto di avanguardia occorre risalire a quello di modernità, ovvero a un rapporto di “continuità spezzata” con gli antichi. Il Barocco avoca a sé la potente rivendicazione dell’autonomia dell’arte, dell’originalità creativa e della libertà espressiva, da opporre all’imitazione classicistica. Ma fin dal XII secolo ci si definisce “nani sulle spalle dei giganti”. Più piccoli, ma più lungimiranti: letteralmente, guardando le cose più in alto (nell’arco dello sviluppo storico, che conferisce il “senno del poi”), vediamo più lontano degli antichi. L’annosa querelle tra antichi e moderni viene risolta con un rovesciamento a favore dei moderni: siamo noi i veri antichi, eredi della storia del mondo e dell’esperienza dell’uomo. Gli antichi, in realtà, erano giovani e inesperti. Orbene, l’avanguardia sussume la modernità nella sua forma più radicale e dogmatica. Se la modernità sprigiona la sua passione per il presente, l’avanguardia proietta questa passione come un raggio di luce verso il futuro. L’avanguardia è mossa dalla volontà di essere in anticipo sul proprio tempo, di andare irrevocabilmente incontro al domani, anche a costo di fare tabula rasa del passato.

Il Futurismo è un movimento di avanguardia provvisto di un’ideologia globale, artistica ed extra artistica, in grado di abbracciare i diversi campi dell’esperienza umana, dalla letteratura alle arti figurative al teatro alla musica al cinema, dal costume alla morale alla politica alla moda alla cucina: dall’estetica alla vita quotidiana. Per certi versi è figlio del positivismo, dello scientismo, dell’ottimismo della Belle èpoque. La fine dell’‘800 vede la prima metodica applicazione industriale delle scoperte scientifiche e delle invenzioni tecnologiche. L’Italia di quegli anni è animata da un notevole slancio produttivo, con a monte grandi banche a sostenere le iniziative imprenditoriali e le concentrazioni del capitale. Il fenomeno è generalizzato; di conseguenza in tutti i Paesi europei l’obiettivo primario diventa la ricerca e lo sfruttamento delle fonti di energia. In primis il carbone, poi il petrolio e l’energia elettrica. Si avvia il processo di colonizzazione dell’Africa e dell’Asia, finalizzato alla spartizione delle materie prime e alla creazione di nuovi mercati. La Germania guida il “plotone di testa”; l’Italia è in posizione arretrata. Solo nel 1889 comincia il decollo industriale italiano, cui segue subito una depressione (1890-92) che si trasforma in grave crisi nel 1894. Per la ripresa occorre attendere i primi del ‘900. Lo sviluppo si concentra nel cosiddetto “triangolo industriale”: Milano-Torino-Genova. Si accentua il già notevole divario tra il Nord, ricco e civilizzato, e il Meridione, povero e attestato su un’economia di sussistenza a base agricola.

Non a caso il Futurismo nasce a Milano, la città industriale per eccellenza, il faro e il simbolo del progresso. Milano è in pieno fervore creativo: cantieri, industrie, tramvìe, luci elettriche che sostituiscono i lampioni a gas. I futuristi ne rimangono suggestionati, anche prima del fatidico 1909. Fin dal 1907 Umberto Boccioni, che vive fuori Porta Romana, si propone di «dipingere il nuovo, il futuro del tempo industriale» che egli vede e vive ogni giorno nel brulicante dinamismo, nel frastuono fumante e nell’espansione edilizia del capoluogo lombardo. Il progresso è il gorgo dinamico ascendente che si materializza nel suo celebre dipinto “La città che sale”, del 1910. Dal mito del progresso nasce il mito della macchina. L’automobile comincia ad imporsi a livello industriale. Le prime esibizioni di velocità entusiasmano il pubblico. La sconfinata fiducia nel progresso sostiene le iniziative della borghesia imprenditoriale: nulla sembra precluso agli orizzonti umani. Maggio 1906: viene inaugurato il traforo del Sempione, dopo 8 anni di duro e ardito lavoro. L’apertura al pubblico della galleria viene festeggiata con l’Esposizione Mondiale di Milano. Sui palcoscenici furoreggia il Ballo Excelsior: per celebrare il progresso sfilano sulla scena le conquiste della scienza, delle arti, dell’industria, dell’agricoltura: le ballerine mimano – tra coreografie fastose e sovraccariche – l’esaltazione del coraggio, della concordia, del lavoro. Ma la maggior parte dei borghesi vegeta, lasciandosi cullare da questi ideali materialistici, di ordine e pacifico benessere. D’altra parte, la ricchezza rapidamente conquistata va esibita attraverso l’ostentazione del lusso, gli status symbol, le passeggiate domenicali, i ricevimenti, le occasioni mondane. I piccoli borghesi restano a casa, ma sognano l’evasione dal grigiore quotidiano, le avventure impossibili, i gesti eccezionali. D’Annunzio dà loro una mano, abile camaleonte dei linguaggi e pioniere della nascente industria culturale di massa. Al fervore ottimistico della borghesia si contrappone l’avanzata del “Quarto Stato”. Rivendicazioni prima confuse, poi sempre più organizzate, su salari, igiene, orari, sicurezza e legislazione del lavoro. Il malcontento della classe lavoratrice dà luogo a un’ondata di scioperi che persiste, malgrado il pugno duro dei governi. Si arriva così alla tragedia dell’8 maggio 1898: la “protesta dello stomaco” viene falcidiata, proprio a Milano, dai cannoni del generale Bava Beccaris che ordina di sparare sulla folla, provocando una strage. Di questo clima incandescente i futuristi colgono gli aspetti più esteriori: per loro scioperi e tumulti sono forme di “espressività” moderna. Si propongono di cantare le grandi folle agitate e le masse in rivolta: ma in chiave estetica, di entusiasmo emotivo e suggestione epidermica. Sono libertari, e tuttavia sostanzialmente estranei alla questione sociale, confusamente anarchici, orgogliosamente nazionalisti: sognano un’Italia all’avanguardia in ogni campo, capace di conquistare i propri primati anche con il coltello fra i denti, anche con la guerra se necessario.

I futuristi polemizzano contro il provincialismo culturale della borghesia italiana, fatto di ciarpame retorico e romanticheggiante, e dunque inconciliabile con lo spirito di intraprendenza della nuova civiltà delle macchine. Perciò Marinetti vuole uccidere il “chiaro di luna”, cioè l’atmosfera stucchevole di un sentimentalismo che ha fatto il proprio tempo. Alla luna cantata dai poeti e dagli innamorati si sostituiscano «trecento lune elettriche» coi loro raggi di gesso abbagliante. L’arte deve essere antitetica all’impostazione dominante, avere cioè uno slancio rivoluzionario capace di demolire la tradizione. Il Futurismo si scaglia contro l’Italia liberale e borghese che sonnecchia e imputridisce in pantofole, cercando di rinnovarla con la travolgente furia incendiaria della giovinezza, della creazione, dell’azione.

«Vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, archeologi, ciceroni e antiquari».

I musei vengono paragonati a cimiteri.

«Suvvia! Date fuoco agli scaffali delle biblioteche! Sviate il corso dei canali per inondare i musei!… Impugnate picconi scuri e martelli e demolite senza pietà le città venerate».

L’Italia «è ancora una terra di morti, un’immensa Pompei biancheggiante di sepolcri». In particolare Roma e Venezia, cloache di passatismo. E la Divina Commedia è liquidata da Marinetti come «immondo verminaio di glossatori»! Il Futurismo, invece, è una «dinamite crepitante sotto le rovine del passato». Anche Nietzsche, al quale talvolta i futuristi sono accostati come emuli seguaci, viene rifiutato in quanto passatista. Scrive Marinetti:

«Il suo Superuomo è un prodotto dell’immaginazione ellenica, costruito coi tre grandi cadaveri putrefatti di Apollo, Marte e Dioniso. Noi opponiamo a questo Superuomo greco, nato nella polvere delle biblioteche, l’Uomo moltiplicato per opera propria, nemico del libro, amico dell’esperienza personale, allievo della Macchina, coltivatore accanito della propria volontà, munito di fiuto felino, d’istinto selvaggio, di intuizione, di astuzia, di temerità».

I Futuristi si dichiarano sazi di languori romantici, di erudizione dottorale, di accademismo, di classicismo. Il mondo è «fradicio di saggezza»: occorre “aria nuova” e un pizzico di sana follia. Svecchiare la cultura ingessata servendosi del gioco, del riso, del gesto ribelle. Aldo Palazzeschi firma il manifesto del “controdolore”. Si esalta l’energia vitale, l’attivismo, la violenza, la libera esplosione delle forze irrazionali.

Scrive Marinetti nel “Manifesto tecnico della letteratura futurista” (11 maggio 1912):

«Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare l’intelligenza, ridestando in voi la divina intuizione».

Ci sono ragioni epocali che spiegano l’urgenza e la necessità storica della rivoluzione futurista. Se, come scrivono i pittori futuristi nel Manifesto del 1910 (firmato, tra gli altri, da Boccioni, Carrà e Severini), «è vitale soltanto quell’arte che trova i propri elementi nell’ambiente che la circonda», allora occorre prendere atto che «il trionfante progresso delle scienze ha determinato nell’umanità mutamenti tanto profondi da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro». Occorre aggiornare la propria sensibilità. Infatti i Futuristi si dichiarano «i Primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata». E una nuova sensibilità importa la trasformazione dei canoni estetici: una nuova bellezza, per cui «un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Nike di Samotracia». Così «noi dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici, ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dell’ignoto. E possiamo noi rimanere insensibili alla frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo, alle figure febbrili del viveur, della cocotte, dell’apache e dell’alcolizzato?»

La tematica modernista e metropolitana impolpa sul piano dei contenuti l’intento teorico di «rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa». La velocità del mondo moderno risponde perfettamente al bisogno che i Futuristi nutrono di essenza, di sintesi, di purezza. Scrive Marinetti in un manifesto del maggio 1916:«La velocità, avendo per essenza la sintesi intuitiva di tutte le forze in movimento, è naturalmente pura. La lentezza, avendo per essenza l’analisi razionale di tutte le stanchezze in riposo, è naturalmente immonda». Qui il discorso si allarga addirittura ad implicazioni cripto-deliranti di tipo religioso: «Se pregare vuol dire comunicare con la divinità, correre a grande velocità è una preghiera. Santità della ruota e delle rotaie. Bisogna inginocchiarsi sulle rotaie per pregare la divina velocità. Bisogna inginocchiarsi davanti alla velocità rotante di una bussola giroscopica. Bisogna rapire agli astri il segreto della loro velocità stupefacente, incomprensibile». Di conseguenza, Marinetti enumera i luoghi “abitati dal divino”: i treni, i vagoni-ristoranti, le stazioni ferroviarie, i ponti, i tunnel, i circuiti automobilistici, le stazioni radiotelegrafiche, le città modernissime e attive come Milano. E ancora:

«I campi di battaglia. Le mitragliatrici, i fucili, i cannoni, i proiettili sono divini. Le mine e le contro-mine veloci. I motori a scoppio e gli pneumatici di un’automobile sono divini. Le biciclette e le motociclette. La benzina è divina. Estasi religiosa che ispirano le cento cavalli. Gioia di passare dalla 3ª alla 4ª velocità. Io prego ogni sera la mia lampadina elettrica, poiché una velocità vi si agita furiosamente».

Ma ci sono anche interessanti implicazioni di ordine filosofico. Tra il 1890 e il 1910 c’è lo sconvolgimento del determinismo positivistico (fondato su rapporti di causa-effetto). In campo scientifico si afferma l’empirocriticismo (Mach, Poincaré): le leggi sperimentali non corrispondono in assoluto al vero, ma è “come se” vi corrispondessero, in quanto convenzioni artificiali e provvisorie interpretazioni di probabilità. Nessuna teoria possiede tutte le chiavi della verità. La Ragione ha fallito. Irrompono le geometrie non euclidee di Gauss e Lobacevskij; la fisica quantistica di Bohr; la “relatività” di Einstein. Ha grande seguito il pensiero irrazionalistico di Nietzsche e Bergson, che esaltano la libertà, la creatività, l’imprevedibilità, l’intuizione. E allora, scrivono i pittori futuristi:

«La nostra nuova coscienza non ci fa più considerare l’uomo come centro della vita universale. Il dolore di un uomo è interessante, per noi, quanto quello di una lampada elettrica, che soffre, e spasima, e grida con le più strazianti espressioni di dolore».

Non c’è più la volontà e la rappresentazione razionalistica dello “stare a fronte”, ma l’ebbrezza tattile di porre lo spettatore al centro del quadro, di coinvolgerlo, di metterne in gioco i sensi. È un po’ quel che accade con la dimensione mentale del cubismo, che apre le forme e ci fa vedere anche il dietro dell’oggetto, che all’occhio carnale è precluso. Marinetti parla di distruzione dell’io nella letteratura, e di sua sostituzione con la materia, da afferrare in essenza a «colpi d’intuizione» (anche nell’infinitesimo delle sue strutture: «torme di molecole» e «turbini di elettroni»). Occorre sostituire la psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con l’ossessione lirica della materia. E dunque non più umanizzare la materia, bensì materializzare l’uomo: metallizzare, mineralizzare, vegetalizzare, ecc. la percezione del soggetto che nella materia si trasfonde e si dimentica, sorprendendo la respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. A questo, anche, serve la liberazione delle parole dalla gerarchia castrante e razionalistica della sintassi, e quindi il verbo all’infinito, l’abolizione di aggettivo, avverbio, punteggiatura, e la stessa immaginazione senza fili, che stende sul mondo una rete sempre più vasta di analogie impensate: altrettanti mezzi per uscire dalle strettoie del soggetto e abbracciare la vita policroma, polimorfa e polifonica della materia, penetrando nella sua essenza vivificante.

 A proposito di uso vertiginoso dell’analogia. Il Futurismo porta alle estreme conseguenze alcuni presupposti del Simbolismo europeo, e in senso lato del Decadentismo, come ad esempio la tendenza estetizzante, il disprezzo del pubblico, la «voluttà d’essere fischiati», la voglia di dare scandalo (épater le bourgeois), la ricerca del nuovo, la sostituzione di un mondo “altro” a quello normale (si parla di ricostruzione futurista dell’universo), etc. La differenza fondamentale è che il Futurismo considera l’arte non come qualcosa di risolto in sé, a livello di qualità e forma, ma come un medium persuasivo per inoculare e diffondere idee, contenuti, modelli di comportamento, e insomma per trasformare il mondo: quindi si interessa più alla comunicazione (ad esempio attraverso i volantini o il clamore delle “serate”, che spesso sfociano in baruffe) che all’espressione nella sua autonomia. In questa ottica si spiega il predominio dei “manifesti” (ben 44 in cinquant’anni) sulle opere propriamente dette: il Futurismo, in fin dei conti, ha più teorizzato che prodotto la sua arte.

Marco Onofrio