Totò, Pasolini e Roma, di Marco Onofrio

TOTÒ_E~1Parlare del rapporto fra Totò e Pasolini, sullo sfondo di Roma, prelude inevitabilmente al ricordo doloroso della sua dipartita (15 aprile 1967). Totò aveva appena finito di girare il terzo, splendido frutto del loro sodalizio: il cortometraggio “Che cosa sono le nuvole”, episodio del film Capriccio all’italiana. Toccò a Pasolini, dunque, cogliere e firmare il testamento artistico di uno dei più grandi, geniali e innovativi attori del Novecento.

Totò in realtà non è mai morto: appartiene per sempre al nostro immaginario di uomini, prima ancora che di italiani; vive in un angolo segreto di ciascuno di noi, anche quando non ci si pensa, come un sole personale, una riserva di energia, un bagaglio di ricchezza dello spirito. Ci conforta sapere che è esistito, che è là per sempre nei suoi film, che insomma possiamo contarci. Ci riscalda il cuore al solo pensiero: ci dà la forza per andare avanti. Glielo scrisse anche Eduardo in una lettera, ringraziandolo per aver partecipato gratis al suo film Napoli milionaria: «Ogni qual volta penso a te, Amico, ho l’impressione di non essere più solo nella vita». Totò è gioia assoluta, è poesia, è liberazione. Se non fosse esistito, occorrerebbe averlo inventato. Ma Totò non è mai morto anche perché, in senso ideale, non è neanche mai “nato”. Totò esiste da sempre. La sua figura risponde e dà voce a brividi ancestrali, che appartengono all’uomo tout court. È un artista intensamente antropologico: un mimo universale. Un giullare dell’anima: capace di portarsi (e quindi di portarci) al cuore più profondo dell’Uomo, alle sorgenti creative del suo spirito: nei misteriosi luoghi dove si articola l’apertura del suo essere nel mondo. Per questo è in grado di parlare ad ogni uomo, al di là degli impacci linguistici o culturali o generazionali. Riderebbe anche un eschimese, probabilmente, dinanzi alle sue mosse, ai suoi guizzi surreali, alle sue facce. Parlare di lui è un po’ come parlare di un fenomeno naturale: della pioggia che cade o del sole che splende. Totò, in questo senso, è la manifestazione di una categoria metafisica. C’è un po’ di Totò dentro ognuno di noi: lui, come tutti i grandi poeti, non fa “altro” che evocare questo fuoco di cui si accende a tutti il cuore. Ritorniamo ad essere noi stessi. Per questo non possiamo non amarlo. Anche perché, diciamocelo, ridere fa bene. Il riso è gratificante: perciò, siamo naturalmente grati a chi ce ne dà modo. E il piacere del comico non è solitario, ma chiede di essere condiviso: crea fra i ridenti un legame di solidarietà, un caldo senso di comunione sociale. Il riso ci aggancia alla nostra essenza, ci mette in contatto con la vita, ci manifesta in quanto uomini. Scriveva il filosofo Bergson: «Il comico non esiste al di fuori di ciò che è propriamente umano». E aggiunge Umberto Eco che, a capire il mistero del comico, si arriverebbe forse a risolvere il “problema dell’uomo sulla terra”.

189PX-~1Ma il comico vero, il comico antropologico che rivela, è sempre l’alter ego del tragico, che infatti gli coappartiene. Totò sapeva benissimo, e lo scrisse, che «una lacrima è solo l’altra faccia del sorriso». Così come il volto, la “faccia segreta” e spesso malinconica di Antonio de Curtis, era complementare (ma anche connaturale) alla maschera scatenata e disarticolata di Totò in scena. Scrisse sul suo diario: «Tra me e Totò c’è una differenza abissale. Io odio la mia maschera, che uso solo per servire il pubblico. Però, nello stesso tempo, sento che è una parte della mia anima». E concludeva: «Totò, pur essendo in antitesi con Antonio de Curtis, mi aiuta ad essere veramente me stesso». La maschera era strumento paradossale di verità: gli serviva per rivelarsi in quanto uomo, e dunque per rivelare agli altri la loro essenza umana. Si parla qui dell’uomo “creaturale”, ricondotto cioè ai minimi termini: per esempio alla verità primordiale e “ingenua” dei suoi istinti, dei suoi bisogni. «Tiene o non tiene fame?», si informava Totò prima di affrontare il personaggio. Con la creazione del suo alter ego Totò, egli aveva probabilmente inteso ricomporre in unità i frammenti dispersi di un’infanzia difficile, piena di stenti e umiliazioni, e di un’identità anagrafica che solo all’età di 26 anni, con il matrimonio dei genitori e il riconoscimento ufficiale del padre Giuseppe, avrebbe potuto normalmente e normativamente acquisire. Totò, insomma, era la proiezione ideale dello scugnizzo malinconico cresciuto nel Rione Sanità: uno strumento di compensazione: un modo per ripagare se stesso, per tentare di colmare il vuoto che lo avrebbe per sempre segnato, rendendolo spesso insicuro e possessivo negli affetti. Quando poi Antonio de Curtis, con l’acquisizione del titolo nobiliare, ebbe risarcito per sempre il debito con la propria identità, Totò rimase a ricordargli le origini, a preservarlo in senso umano da ogni possibile rischio di “contaminazione” o, peggio, di degenerazione, sempre insito negli agi e nel successo. Poté così, riequilibrato dalla sua stessa maschera, restare fedele alla propria natura: un uomo sempre umile, sempre dignitoso. Totò restava persona, malgrado i personaggi attraversati con la propria maschera: una persona che non si credeva mai personaggio. Era un “uomo”, nel vero senso del termine: infatti detestava i “caporali”. Un uomo dolcissimo, soave, profondamente buono. Pieno di voglia di vivere. Allegro. Surreale. Sentimentale. Riservato. Elegante. Malinconico. Poeta di intuizioni e sfumature. E poi, generosissimo: «Far regali gli dava una gioia tutta speciale, era il suo modo per dire ti voglio bene». Ma si prodigava anche con gli estranei, spendendo fortune in beneficenza, in opere meritorie che – proprio perché dettate da sentimenti autentici – per nessuna ragione al mondo avrebbe reso note. La gente lo adorava, soprattutto la gente comune: e si vide ai funerali, quanto e perché.

Proprio quest’anima candida e malinconica da Pierrot, questo rovescio triste della marionetta disarticolata che impazza sulla scena, questa sublime e struggente umanità al di sopra dei giochi umani, attendevano di essere colte e pienamente valorizzate. Avrebbe potuto farlo Fellini, ma non lo fece: e fu una grande occasione mancata, per entrambi e per il cinema italiano. Ci pensò Pier Paolo Pasolini. E fece appena in tempo, perché Totò – anziano, stanco e quasi completamente cieco – era purtroppo alla fine dei suoi giorni. Dal sodalizio nasce un trilogia: un lungometraggio in b/n (Uccellacci e Uccellini) e due cortometraggi a colori (“La terra vista dalla luna”, episodio del film Le streghe, e “Che cosa sono le nuvole”, episodio del già ricordato Capriccio all’italiana). Scrive Franca Faldini: «Fu l’incontro di due timidi, complessati, ognuno a modo suo. E su questa base si instaurò tra loro un rapporto di reciproca stima e comprensione. Pasolini affascinò Antonio per la sua capacità di essere colto senza salire in cattedra, per l’incisività con cui tratteggiava un certo sottoproletariato che non gli era del tutto sconosciuto, per i suoi tormenti di creatura umana. Delle sue poesie conosceva a memoria “Supplica a mia madre”, che lo aveva colpito molto. Viceversa, egli dovette interessare Pasolini perché, immagino, lo riconobbe perfetto nella famelica veste dei miseri, deformato dalla grandezza dei miseri, di quella razza umana, ossia, che accentrava il suo interesse artistico». Si conobbero a casa di Totò, in viale Bruno Buozzi, nel quartiere romano dei Parioli. Pasolini si presenta con Ninetto Davoli, che vestirà i panni del figlio di Totò sia in Uccellacci che in “La terra vista dalla luna”. Ricorda Davoli: «A me sembrava un sogno. Totò per me era un mito, vedevo tutti i suoi film, lo ammiravo moltissimo. Quando siamo arrivati a casa sua e Totò ci ha aperto la porta io sono sbottato a ridere, con Pier Paolo che mi dava delle gomitate e mi diceva sottovoce “Oh, sta’ bono, carmate”. Per me era la massima figura della comicità e non potevo trattenermi. Ma Totò non si è scomposto, si è rivolto a Pasolini dicendo che era una cosa normale. Abbiamo fatto subito amicizia, anche se poi mi è stato detto che, siccome io ero andato a quell’appuntamento non con la cravatta, ma in jeans, così come mi vestivo tutti i giorni, quando sono andato via sulla poltrona su cui mi ero seduto Totò ha spruzzato il Ddt». Era bastato l’abbigliamento casual di Ninetto per mettere Totò sulla difensiva. Ci teneva tantissimo, infatti, al decoro formale: mal sopportava la sciatteria dei giovani moderni, dei “capelloni”. La conversazione si trascinò stentata, nell’imbarazzo generale, finché – parlando del fim – Totò sciolse ogni riserva e decise di firmare il contratto.

luoghi-di-pasolini-webFu Roma, dunque, il teatro del loro incontro. Una città che entrambi amavano, sia pure in modo  diverso. La città che li aveva accolti come reietti (Totò all’inizio degli anni Venti, spiantato attore in cerca di scritture; Pasolini nel gennaio 1950, fuggitivo per lo scandalo che lo aveva coinvolto in Friuli, a Casarsa); che li aveva visti patire fame, freddo, stenti e umiliazioni; che aveva assistito e favorito il loro successo e il conseguente crescendo “borghese”. Roma dunque, che Pasolini aveva amato fin dal primo istante, folgorato dalla sua dimensione proletaria e carnale – Roma “divina”, “tenebrosa”, “sanguinante”, città di croste e luce calcinata – sino a farne protagonista assoluta delle sue opere narrative, poetiche e cinematografiche. Roma, che aveva assistito ai primi, tribolati passi di Totò nel mondo del varietà, e poi ai suoi primi trionfi – la Roma di Umberto Capece e del “Salone Elena” a piazza Risorgimento, degli artisti squattrinati al Caffè Canavera, del Teatro Diocleziano, di don Peppe Jovinelli e del suo teatro a piazza Guglielmo Pepe, la Roma del barbiere Pasqualino che agevolò la scrittura di Totò alla prestigiosa “Sala Umberto” di Castaldi e Cavaniglia. La Roma degli stabilimenti cinematografici, dove Totò arriverà a girare anche 6 film l’anno. La Roma piccolo borghese che fa da sfondo a tanti suoi personaggi. Roma che Totò riesce addirittura a “vendere” (nella fattispecie, la fontana di Trevi), vittima un ingenuo emigrato, Decio Cavallo, in una mitica scena di Tototruffa ‘62, con Nino Taranto. La città che conosce anche per interposta persona, tramite due grandi e rappresentativi artisti con cui ha il piacere di lavorare: Anna Magnani (le riviste di Galdieri Volumineide, Quando meno te l’aspetti, Che ti sei messo in testa) e Aldo Fabrizi (indimenticabile coppia in Guardie e ladri), di cui condivide l’umorismo (quello romanesco era a suo dire in perfetta sintonia con quello napoletano) e il culto della buona tavola. Roma infine in cui si sposa (nella chiesa di San Lorenzo in Lucina) il 15 aprile del ’35 – trentadue anni esatti prima del ferale giorno –, e in cui assapora la gioia della paternità (il 10 maggio 1933).

toto-e-pasoliniTotò e Pasolini, dunque. Un incontro quasi naturale e predestinato, malgrado le premesse divergenti. Infatti, che cosa avevano in apparenza da spartire? Il borghese e tranquillo Totò con il vitale e barbarico poeta dei “ragazzi di vita”? Un’esistenza appartata e decorosa, improntata a solidi principi, da una parte; uno stile di vita sregolato, corsaro, picaresco, scandaloso, dall’altra. Totò, ad esempio, benché lusingato di essere stato scelto da un intellettuale famoso, era molto turbato dalla conclamata omosessualità di Pasolini. Poterono comprendersi perché anzitutto erano due grandi poeti, due lucidi scrutatori dell’animo umano. E amavano sinceramente gli umili. Pasolini frequentava le borgate romane, immergendosi senza riserve nella primitiva e dolente umanità che le popolava. Si tuffava in quel mondo innocente e barbarico – ormai assediato dall’invadenza del conformismo consumistico – anche per depurarsi dalle scorie venefiche del mondo culturale e del consenso politico-economico borghese, intricato di trappole e sovrastrutture. Anche Totò, a modo suo, si teneva lontano dalla mondanità del cinema, dagli equivoci della “dolce vita” romana. Preferiva la feconda umanità del popolo napoletano. Sicché, come ricorda la figlia Liliana, «pur vivendo benissimo a Roma» veniva spesso preso «dalla nostalgia della sua città: era un impulso irresistibile che lo spingeva a mettersi in macchina, magari di notte, ansioso di ritrovarsi tra la sua gente». Come a Pasqua quando, ogni anno, riempiva la macchina di uova di cioccolato e insieme al suo fedele autista Cafiero andava a Napoli per distribuirle agli scugnizzi del rione Sanità. «Vederlo felice tra loro, che facevano a gara per abbracciarlo e baciarlo, era uno spettacolo straordinario. Quando ripartiva, i bambini, come un branco di cuccioli festosi, rincorrevano l’automobile facendogli cenni di saluto e lui, nel rispondere, faticava a trattenere le lacrime». Anche Pasolini amava il popolo napoletano, poiché era riuscito a preservarsi dalla generale massificazione consumistica, conservando pressoché inalterata la propria identità. Scriverà poi nel 1975 in “Gennariello”, poi raccolto nelle Lettere luterane: «I napoletani mi sono simpatici. Essi infatti in questi anni non sono molto cambiati. Sono rimasti gli stessi napoletani di tutta la storia (…) Napoli è ancora l’ultima metropoli plebea, l’ultimo grande villaggio». Un popolo di cui Pasolini apprezza la vitalità, l’affettuosa ingenuità, la saggezza mitica, gli “occhi ridarelli”. Cose che Pasolini probabilmente pensava e apprezzava ancor prima di scegliere Totò, magari al punto di lasciarsene influire, nella decisione; ma che forse ebbe modo di precisare meglio proprio grazie all’incontro con lui. Pasolini, conoscendo Totò, lo inquadra come “piccolo borghese”, a dispetto del titolo nobiliare acquisito. Ma la cultura di cui è espressione l’artista Totò è secondo lui la cultura napoletana sottoproletaria: «Totò», scrive Pasolini, «è inconcepibile al di fuori di Napoli e del sottoproletariato napoletano». E a questa originaria dimensione Totò deve appartenere: il napoletano buono, realistico, vero. La sua immensa umanità. La sua innocenza.

uccellacci_e_uccellini_5L’ambizione pasoliniana in Uccellacci, il primo frutto del nuovo sodalizio, è quella di strapparlo dal codice, cioè dal clichè del comico rappresentativo dell’«infimo borghese italiano, della piccola borghesia portata alla sua estrema espressione di volgarità e aggressività, di inerzia e disinteresse culturale» che era stato all’origine delle “totoate” degli anni Cinquanta, che alla maggior parte dei critici apparivano tutti «orribili, squallidi, volgari». A parte che non si capisce come potrebbero definirsi “orribili”, nel genere comico, film godibilissimi come Miseria e nobiltà e Il turco napoletano (tratti peraltro dalle nobilissime farse di Scarpetta), o come La banda degli onesti, o Toto, Peppino e la malafemmina, o Totò a colori, tutti degli anni Cinquanta… Se Totò era nato per far ridere, sarà invece proprio il Totò pasoliniano a fallire clamorosamente. Perché Pasolini, malgrado le premesse, non seppe rinunciare del tutto ad alcuni effetti di presunta comicità, che però risultavano stanchi, sbiaditi, privi di efficacia, comunque soffocati da un pesante apparato ideologico (soprattutto in Uccellacci). La misura antinarrativa dell’apologo morale, tra discorso filosofico e polemica ideologica, mal si adattava alla maschera mediterranea del grande clown. Totò si «trascina stanco e incosciente in una vicenda che non lo riguarda», scrisse Enzo Biagi sull’«Europeo». Tullio Kezich lo vide «preoccupato e incerto», un po’ appoggiarsi ai lazzi del suo repertorio e un po’ affannarsi ad inseguire un personaggio che non comprendeva sino in fondo. Pasolini gli faceva dire e fare cose sue proprie, non sue di Totò. E Totò eseguiva fedelmente, confidando nel valore del regista, dell’intellettuale. Scrive Tonino Delli Colli: «Ricordo che al tempo di Uccellacci Totò diceva: Non capisco quello che mi fa fare o che sta facendo, vuole che corra tutto il giorno, però, mannaggia, mi piace».

terra_vista_lunaSe fallisce dal punto di vista comico, il Totò guidato da Pasolini è però grande dal punto di vista delle sfumature drammatiche e, in questo, assolutamente congeniale al suo cinema di poesia. Si pensi alla splendida interpretazione di frate Ciccillo in Uccellacci, o al vedovo Ciancicato Miao in “La terra vista dalla luna”, dove davvero ha modo di incarnarsi l’idea pasoliniana di un «Totò tenero e indifeso come un implume, sempre pieno di dolcezza, di povertà fisica». Il rapporto umano tra Totò e Pasolini procede su binari ingessati dalla reciproca timidezza, con Ninetto Davoli provvidenziale, spesso, a sciogliere il ghiaccio. Si danno del lei. Totò lo stima in modo incondizionato: «È un uomo al di sopra di tutto, un poeta». Anche Pier Paolo si affeziona profondamente a Totò. E lo dimostra quando a Uccellacci (e a Totò, per la sua interpretazione) viene assegnato il Nastro d’argento del Sindacato Giornalisti Cinematografici. La premiazione ha luogo a Firenze. Ascoltiamo il ricordo di Alessandro Ferraù: «Accompagnai Totò al suo posto in sala, lo feci accompagnare in prima fila e lasciai libera, accanto a lui, la poltrona destinata a Pasolini. Questi, nonostante le esplicite richieste di abito scuro scritte sull’invito, arrivò in ritardo e vestito da “cacciatore”, ovvero con un completo di fustagno marrone, indubbiamente a titolo di provocazione. Lo presi sottobraccio e, in disparte, gli dissi che non era possibile entrare in quella tenuta. Pier Paolo mi rispose deciso che se ne sarebbe tornato in albergo. Allora gli feci presente che in sala c’era Totò ad attenderlo e che sarebbero stati premiati insieme. E, cosa più importante, l’attore aveva bisogno che Pasolini lo tenesse sottobraccio mentre salivano sul palco, per mascherare l’handicap della sua semicecità. Pasolini restò per qualche istante silenzioso, poi ritornò sulla sua decisione e mi assicurò che sarebbe andato a cambiarsi. Non voleva procurare un dispiacere a Totò». La stima professionale si era trasformata in fiduciosa amicizia. Anche Franca Faldini se ne accorse, «la sera di crudo inverno in cui Antonio rincasò infreddolito e stanco dalle sequenze in esterni del frate in Uccellacci e, raccontandomi la sua giornata, disse: ‘Pierpa’ mi ha fatto ripetere la scena della corsa solo due volte». Lavorare sul set pasoliniano gli costava insolite fatiche. Uccellacci, ad esempio, nasce da un vero tour de force: viene girato a Cecafumo, a Torre Angela, all’Acqua Santa, all’Alberone, al Tiburtino, a Fiumicino, a Tuscania. Ci vogliono 27 ore di riprese per fare le 3 inquadrature di Totò con gli uccelli sugli alberi. Totò «non si tira indietro e affronta le scene più faticose, cammina nel fango, affonda nella melma i pesanti zoccoli di legno, coperto da un saio di sacco che lascia passare il freddo e il vento da ogni parte». Totò era grato a Pasolini perché lo stava inventando come nuovo, riuscendo a cogliere “fin nelle sfumature” l’essenza della sua arte e della sua personalità. Gli dava inoltre la credibilità culturale che era sempre mancata ai suoi film. Totò era stato massacrato dai critici: la sua comicità veniva definita per lo meno “grossolana” e la sua recitazione classificata di “serie B”. Valutazioni sprezzanti che lo mortificavano profondamente, suggestionandolo in negativo. Era una moda, un andazzo generale. Poi, con Pasolini, ecco l’improvvisa “riabilitazione” e, puntuale, il Nastro d’argento – un riconoscimento critico che, peraltro, gli fece più male che bene, confermandolo nella convinzione di aver perso il tempo addietro, di aver quasi sprecato la carriera. «Chiudo in fallimento», scriverà, «Avrei potuto fare molto di più, moltissimo». Ma aveva pure espresso, Totò, il desiderio di «girare un film muto, perché il vero attore, come il vero innamorato, per esprimersi non ha bisogno di parole». E Pasolini gliene dà modo, nelle sequenze con la sordomuta Assurdina Caì (una deliziosa Silvana Mangano) che Ciancicato Miao cerca di convincere a sposarlo. Anche Pasolini era attratto dal silenzio delle immagini: per questo, e perché a un certo punto le parole non gli bastavano più, era passato dalla letteratura al cinema.

CSN_jagotello-rifiutiDall’instabile equilibrio dei primi due episodi, si distacca per compiutezza e forza espressiva “Che cosa sono le nuvole”. Una favola grottesca e metafisica in cui brilla lo splendore del genio pasoliniano. Un miracolo. Uno dei momenti più alti e intensi del cinema italiano. In un teatro popolare viene messa in scena una versione in chiave comica della tragedia shakespeariana Otello. I personaggi sono marionette viventi. Totò, la faccia dipinta di verde, è l’invidioso Jago; Ninetto Davoli è il moro Otello; Laura Betti è Desdemona; Franco Franchi è Cassio; Ciccio Ingrassia è Roderigo; il poeta Francesco Leonetti è il burattinaio. Il pubblico non accetta l’assassinio di Desdemona, strozzata ingiustamente da Otello: gli spettatori salgono sul palcoscenico, uccidono Jago e Otello e portano in trionfo Desdemona e Cassio. Le due marionette vengono buttate nel camion della spazzatura e poi in fondo a una discarica dove, semisepolte dai rifiuti, scoprono la bellezza delle nuvole. Il netturbino è Domenico Modugno, e canta la canzone Che cosa sono le nuvole, con il testo firmato da Pasolini. Il cortometraggio si produce come amara riflessione sui significati dell’esistenza umana e sui rapporti tra l’apparire e l’essere, la verità e la menzogna, la vita e la morte. Il mondo fittizio dell’arte (le fattezze rigide delle marionette) contrapposto alla complessità inafferrabile del reale (le nuvole mobili, luminose, cangianti). La discarica come luogo del rimosso: come cimitero di ciò che il sistema sociale rifiuta, poiché ormai disfunzionale, inutilizzabile. Otello e Jago scoprono il mondo alla luce diretta del sole, fuori dal luogo deputato allo spettacolo, cioè all’apparenza. C’è Platone con il mito della caverna. C’è il Pirandello dello «strappo nel cielo di carta del teatrino» (Il fu Mattia Pascal), di Ciaula che scopre la luna, di Vitangelo Moscarda che è “uno, nessuno e centomila”. Ma c’è soprattutto un Totò indimenticabile, immenso, come trasfigurato dalla morte che si avvicina (e lo coglie di lì a pochi giorni). Che cosa sono le nuvole? È la vita. Siamo noi. È la «straziante, meravigliosa bellezza del creato» in cui finiamo per dissolverci, parti infinitesime di un Infinito che, dinanzi al suo prodigio, ci consiglia nient’altro che a tacere…

Marco Onofrio

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