IL CANTO DI SAFFO – Musicalità e pensiero mitico dei lirici greci: Poesia e verità, di Gabriella Cinti, Moretti & Vitali Editore

canto-di-saffo_150Le Muse e la Memoria rappresentavano garanzia di permanenza. Quest’ultima, come ci illumina Détienne, riferendo anche la posizione di Vernant, in età arcaica era sacralizzata: non era solo il supporto materiale della parola “cantata”, ma conferiva «al verbo poetico lo statuto di parola magico-religiosa», in grado di provvedere all’ordinamento del mondo, un po’ come la recitazione del poema della Creazione, il babilonese Enuma Elis. La parola poetica conserva il mondo, come Pindaro dirà nelle Istmiche: «I mortali dimenticano tutto ciò che non trascinano sulle loro onde, i versi che danno la gloria, tutto ciò che non fa fiorire l’arte suprema dei poeti». Senza dubbio, anche dopo il declino della sua funzione liturgica nell’età micenea per una finalità politico-sociale di verità assertoria, il poeta rimane colui nella cui parola gli uomini si riconoscono. Il corpo della parola ellenica era considerato come qualche cosa di vivente, parte della physis (Φνσις), «natura», come suggestivamente dice Détienne: «Per il pensiero greco, la parola è appunto ciò che urge e fa crescere », e la Musa è colei che dà slancio alla parola poetica. Anzi, come disse W. Otto in una conferenza del 1952, intitolata Il mito e la parola: «Le Muse sono quel miracolo divino per cui l’essere pronuncia se stesso. La loro comparsa significa la nascita della parola». Il verbo poetico, inoltre, è molto vicino alla potenza oracolare, è un sogno che «realizza la realtà», con la forza anche onomatopeica del verbo chráino  (Χραινω) «compiere», che si sprigiona solo se noi lo pronunciamo, con quella “chi”, “x”, che, nell’aspirazione della pronuncia, già ci immette in una dimensione misteriosa, che prelude al prodigio. Non è un caso che, in termini di fonosimbolismo consonantico (o, coniando un neologismo, di fonoermeneutica), anche la parola primigenia, “cháos” (Χαος), «spalancamento abissale» in sé, proprio nei suoni, generi il vento cosmico aperto sull’ignoto, che poi va a significare concettualmente, in un indissolubile legame tra idea ed emanazione fonemica. È curioso pensare che questo vocabolo, passato intatto in diverse lingue europee, sia traslato a significare «disordine, confusione», perdendo quell’aura misteriosofica così pregnante e di arcana elevazione spirituale e che l’idea di “spalancamento” si sia invece conservata in romeno nel verbo “a câscà”, sia pure legata all’apertura boccale dello sbadigliare e quindi con un significato molto più materiale e riduttivo rispetto alla sua origine ancestrale. La parola, carica di efficacia, diventa subito una realtà, si traduce senza scarti in azione. Inoltre, la parola magico-religiosa, ma anche quella poetica, si pronuncia in un’attualità, un presente, di tipo assoluto. Il futuro invece è un tempo verbale prevalentemente usato in prosa. In realtà, il luogo verbale prediletto dalla poesia è il passato. Come dice Flora:

Ogni figura poetica […] è simile a quello che si trova nel nostro pensiero: è il risonante passato del mondo che entro di noi fluisce a formare il futuro […] la costruzione del mondo terreno è fatta nei primi anni della nostra vita […] e sembra di una forma perenne. Anche in questo senso, e forse nel solo senso vero, la poesia è la lingua materna del genere umano o la fanciullezza eterna: in quanto è l’origine di tutti i moti poetici, parola, canto, disegno che plasma i colori del sole. L’infanzia umana crea i primi elementi d’ogni nostra attività, ma mentre in ogni attività ci sforziamo di dimenticare l’origine, nell’arte ci compiacciamo di modulare e modellare le forme delle cose che prima creammo. L’arte dà corpo a canto e ragionamenti: la materia di quel corpo è tutta fatta la prima volta nella nostra infanzia: è il lato immutabile d’ogni mutazione verbale.

Da qui, perciò, il senso di freschezza, di eterna giovinezza della poesia ellenica, che definire “infanzia dell’uomo occidentale” colloca in una situazione paradossale, se l’in-fante è colui che non può esprimersi, dalla radice della voce dotta latina infa-nte, da in-fans, «che non può parlare», come pure «bambino», dove, la seconda parte della parola, viene dal greco phemí (Φημι), «dire». In tale accezione, la lingua poetica greca è invece più vicina a una condizione aurorale e generativa, analoga allo stadio iniziale della vita, dove

la poesia è creazione del discorso come coscienza primigenia dell’universo: e l’uomo conosce a un tempo l’universo e sé come uomo, nella creazione verbale che egli compie e nella quale si istituisce e si riconosce uomo, di là dalla oscura vita animale: e questa soltanto, nel giungere alla parola, toccherà l’uomo e cioè la libertà.

Z19.1MnemosyneLa parola, inoltre, è anche seduzione, e párphasis (παρΦασις ), «suggestione», simile al canto delle Sirene, che placa gli affanni, conduce in un Lethe positivo, perché l’Oblio ellenico, spesso, costituiva la contrapposizione negativa e distruttrice della salvifica Mnemòsyne , (Μνημοσύνη), «Memoria», che conserva il mondo nella capacità di ricordare; essa è la dea del cerimoniale orfico che celebra il mistero della grande iniziazione al linguaggio. Questa “Memoria”, nel mito, si presenta anche come Titanide, sorella dei Titani, tra gli dèi originari della progenie cosmogonica di Urano e Gea. Congiuntasi a Zeus, generò le Muse. In questo mondo ellenico, dice Détienne, «la negatività non è isolata, messa in disparte rispetto all’Essere: essa orla la “Verità”, ne è l’ombra inseparabile». Anzi, nella poesia e soprattutto nella tragedia, il piacere che ne deriva, la térpsis (τερψσις), «diletto», viene proprio dall’aver affrontato il dolore, in uno straordinario potenziamento della capacità di sentire, sia pure al servizio della negatività. Già Vernant parlava di questa complementarità degli opposti. Ma basta consultare attentamente un dizionario ellenico, per renderci conto di quanto la pluralità dei significati sia del tutto insita nella lingua greca, fino all’estrema divaricazione semantica in molti termini, come, ad esempio, il “banale” phármakon (Φαρμακον), «rimedioveleno», in cui la significazione delle lingue moderne ha proceduto per esclusione, concentrandosi sulle caratteristiche terapeutiche e perdendo gli aspetti di pericolo, di tossicità, impliciti già nel nome, delegandoli solo agli “effetti collaterali” che produce, mentre la molteplicità dei sensi, strutturale nel greco, li collocava dentro la parola. Pensiamo poi alla più sottile e meno nota stásis (στασις), «pace, immobilità» e, al contempo, soprattutto, «discordia». Stranamente, in italiano, per un curioso meccanismo psicologico-linguistico, censorio della conflittualità insita nell’uomo, questo vocabolo ci è giunto
solo nella sua qualità “pacifica”, con una notevole riduttività di concettualizzazione rispetto alla polisemia originaria. Per inciso, voglio anche citare il verbo throéo  (Θροεω), che significa non solo «gridare», ma anche «raccontare» e persino «sussurrare, bisbigliare», con una interessante connotazione polisensica, che molto ci illumina sulla ricchezza e profondità di questa lingua e dell’immaginario psichico che l’ha prodotta. Quando, per denotare la poesia del Novecento, un critico parlò di «canto strozzato», avrebbe potuto usare questo termine ellenico che riesce a esprimere, in una sola parola, come un grido possa essere sussurrato; solo la gestualità di un attore di talento potrebbe rendere tale idea. L’Aletheia dunque è foderata di “Apáte” (Απατη), «inganno» e anche nella «Persuasione», in Peihto´ ( Πειθω), «la seducente», c’è violenza, se Platone, nella Repubblica, sottolinea sempre Détienne, utilizza il temine metadokéın (μεταδοκειν), «cambiare parere», ma anche «essere derubato», «subire violenza», «essere trascinato», con un riferimento forte alla corporeità, agli effetti fisici delle azioni mentali, che ci riporta all’idea di un pensiero integralmente umano, radicato nel soma, come quello greco. Anche il mondo divino è ambiguo; persino gli dèi più positivi, pronunciano parole sempre oscure da decifrare e i “maestri di verità”, a contatto con questa enigmatica realtà superiore, si presentano possessori di autenticità e segretezza, ma sono anche capaci di ingannare. Platone dice anche, nel Cratilo, che il lógos (λόγος) è «cosa duplice»: alethés (αλμθμς), «vera» e pseudés (Ψενδμς), «falsa». E siamo alla consacrazione dell’anfibologia come caratteristica strutturale del pensiero-discorso. Ulisse stesso, l’eroe omerico, non è portatore di una sapienza talora anche vicina alla scaltrezza e alla dissimulazione, manifestando in sé tutte le sfumature e le gradazioni dell’intelligenza umana? Beninteso, il pubblico che comprende l’evoluzione della parola ellenica, varia nel tempo, dall’ascolto sacrale ed empatico della poesia arcaica, magico-religiosa, al pubblico della polis che, più emancipato dalla sfera mitica, apprezza le prodezze di memoria del cantore, resosi esperto di una mnemotecnica intesa come strumento tecnico, appunto, svuotato della valenza estatica. Ciò è reso possibile dal perfezionamento introdotto da Simonide, cui la tradizione attribuisce l’invenzione delle lettere dell’alfabeto, che avrebbero permesso una migliore notazione scritta. Con ciò, la tecnica della memoria si laicizza e l’arte poetica si riconsegna all’illusione pura, senza pretese di alétheia. La strada percorsa dai Sofisti sarà proprio tutta in questa direzione, della dóxa (δοζα), cioè «l’opinione», che è ambigua e ben lontana dall’epistéme (επιστηυη), «conoscenza». L’ambiguità dominerà esaltando la «persuasione», peithò (πειθω) e l’inganno, apáte – (απατη), coniugandosi anche con l’astuzia, come nel caso, suddetto, di Odisseo, sempre sottilmente congiunta in ogni forma, più o meno leale, di convincimento, ma, in realtà, la lezione sofistica si presenta anche come la prima scuola di “semiologia”, e molto ha dato come contributo, se pensiamo a Gorgia, allo studio del linguaggio. Tornando al canto antico, sia che si trattasse di inni, sia che di pròsodi, (canti di ringraziamento alla divinità), comprendiamo quanto, originariamente, fosse diffuso il legame con la sfera delle varie forme del divino. Di tutti i canti di origine cultuale, solo il ditirambo, il nómos (νσμος), «melodia» e il paián, (Παιαν), «peána», si evolveranno in senso letterario dopo l’età arcaica. Partendo dal peana, intendo avvicinarmi ancora, con le considerazioni che seguiranno, alla connessione con la dimensione magica. Dunque, il peana prende il nome, letteralmente, dall’invocazione in forma di epifonema «ié, ié Paián» (ιη ιη Μαιαν), «oh, oh, Paiéon», rivolta al dio Paiéon, figura che compare anche in Omero come medico degli dèi (sic!). In seguito, passerà a caratterizzare un componimento, già nell’VIII e VII sec., in cui il grido sopraccitato, che era quasi esclusivamente rivolto a Apollo, sopravviverà solo come ritornello. Quando Apollo assumerà il nome e la funzione di Paiéon, e sarà venerato come guaritore, il canto diverrà elemento del culto a lui indirizzato, mantenendo la stessa funzione d’invocazione della salvezza da un pericolo. Anche qui, siamo nel canto e nell’oralità strettamente legati alla vocalizzazione.

Gabriella Cinti

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