Cesare Zavattini, il “matto” del cinema italiano, di Marco Onofrio

ZavattiniSu Cesare Zavattini (1902-1989) è uscito nel 2010 un bel volume di Maria Laura Gargiulo (“Cesare Zavattini. Antologia di ritratti e conversazioni”, Edilazio, pp. 208, Euro 20) corredato da 50 illustrazioni in b/n, con foto inedite. Il volume della Gargiulo ha richiamato nuova attenzione su questo intellettuale pluricentrico, moltiplicato, ricco di complessità nevralgiche e critiche. Scrittore, soggettista, sceneggiatore, poeta, pittore, direttore di periodici, operatore e promotore culturale, Zavattini è un artista generoso, fluviale e poliedrico, un vulcano di idee, un laboratorio creativo permanente. Molti, capìta l’antifona, si sono accostati alle sue sorgenti e, sfruttandone le acque, ne hanno tratto di che vivere e di che arricchirsi, sia in campo cinematografico sia in campo editoriale. Insomma, la classica “gallina dalle uova d’oro”. Zavattini era instancabile: non solo perché dominato dalla naivetè, dal trasporto genuino e sincero della passione, ma anche perché fisicamente divorato dall’insonnia, che in lui era sempre all’opera, come una sorta di tarlo della coscienza. Così, al di là degli ottantasette anni effettivi, ha potuto vivere un tempo praticamente doppio rispetto alla media di un’esistenza umana.

Dalle radici emiliane trae un bagaglio nutriente di storie, personaggi, situazioni. La sua famiglia ha il più elegante caffè-pasticceria di Luzzara (RE). Da quel contatto con il pubblico deriva la sua inesauribile vitalità narrativa, il suo bisogno di porgere, di raccontare. E si “converte” al cinema. Il suo allievo Attilio Bertolucci lo convince che la settima arte non è, come lui inizialmente crede, un trastullo per servette e per soldati. Zavattini va a vedere “La febbre dell’oro” di Chaplin: resta folgorato. Decide che quella è la sua strada. Il cinema gli impone di solidificare e problematizzare la nativa immaginazione a briglia sciolta, attestata su atmosfere di surrealismo padano (accostabile al conterraneo Antonio Delfini) attraverso le “favole” naif dei primi libri (Parliamo tanto di me, 1931, e I poveri sono matti, 1937), che incantano per la loro aerea gentilezza, per la capacità di sembrare gaie e lasciare invece l’animo triste (o viceversa). Il contatto difficile con il mondo del cinema (Zavattini si trasferisce a Roma nel ’39) nutre la sua immaginazione di realtà, di necessità. Lui vorrebbe imporre le sue idee ma i romani, pur riconoscendone il portento, lo prendono per “matto”, giacché non sono idee precipuamente commerciali. Allora deve un po’ adattarsi alle esigenze del “mestiere”. L’immaginazione zavattiniana, trasformata dal mestiere del cinema, diventa re-invenzione della realtà e sua semplificazione, in chiave di essenza: edificazione del regno dove «Buongiorno vuol dire veramente buongiorno», al di là delle menzogne, delle ipocrisie, delle forme, delle convenzioni, degli schemi prestabiliti, delle caselle conoscitive in cui crediamo di intrappolare la verità. Zavattini vuole, attraverso lo strumento cinematografico, rendere visibile a tutti la “verità interiore” e invisibile dell’uomo, delle cose, della realtà. E trova un interlocutore in grado di corrispondergli: Vittorio De Sica, con cui stringe un sodalizio vincente e duraturo. Si integrano a perfezione: Zavattini vulcanico, estemporaneo e visionario; De Sica affabile, diplomatico e concreto. Mario Verdone un giorno chiede a Zavattini dove conti di più, nei loro film, il regista e lo sceneggiatore: «De Sica e io», risponde Zavattini, «siamo come il cappuccino. Non sai dove sta il latte e dove sta il caffè».

Zavattini nutre avversione nei confronti dell’ambiente cinematografico, che rifiuta o cannibalizza le sue idee, prostituendole a fini commerciali (lieto fine, tono edificante, ecc.) per soddisfare i desideri del pubblico. Lotta a favore del “non dolce”, contro i filmetti graziosi. Vuole un cinema nuovo, più vero e immediato, ma si scontra con l’ambiente: «la strada è spalancata per chi vuole cose mediocri. Il talento c’è – mancano i produttori e un terreno morale». Il sistema di produzione limita l’espressione artistica perché improntato al profitto: è tutta una “corsa all’affare”, anche a costo di essere falsi, frettolosi e approssimativi. Il cinema è un cimitero di “occasioni perdute”. Zavattini, così, vive a fondo la sua dolorosa contraddizione, tra il bisogno di dedicare più tempo alla letteratura (e poi alla pittura) e l’essere continuamente assorbito dal cinema, dove l’autorialità dello scrittore è mortificata dalle esigenze commerciali: «Il mestiere dello scrittore di cinema» nota con amarezza «è il più ingrato. La propria opera viene travisata. È una vita di compromessi. Come una puttana, si va col primo che capita, oggi con un buon regista, domani con uno sciocco. La tua fatica si adatta agli interessi spuri del commerciante, che non ha il talento degli altri comprimari del prodotto cinematografico. Non sono mai stato incoraggiato nelle mie idee migliori, ma in quelle peggiori». E ancora: «Non c’è niente di più ingannevole e di più immorale dei titoli di testa del film, che attribuiscono in un modo freddo e perentorio delle paternità insussistenti. Si cancellano le tracce dei veri contributi e si stabilisce un testo anonimo, che rispecchia il gusto del regista e del produttore». I film che immagina Zavattini fanno storcere il naso ai produttori perché restano aperti e insoluti. Zavattini vuol porre lo spettatore nella condizione di non avere altra strada se non quella di soffermarsi a riflettere. Un finale catartico e “lieto” assorbirebbe e risolverebbe le energie. «I nostri film», scrive Zavattini, «non saranno né lieti né tristi; senza finale oserei dire; o quanto meno senza quei finali ai quali ci si aggrappa per viltà».

Nel frattempo, difatti, Zavattini ha elaborato un concetto di cinema utile, come strumento di comprensione del reale. Ecco la poetica del “pedinamento”, del “coinquilino”, da cui emerge il cinema neorealista. Un film senza montaggio, che segua nel suo divenire la giornata di un uomo, indagandone gli aspetti più minuti e concreti. Il cineasta deve assomigliare più all’inviato speciale che al favolista. L’occhio di Zavattini, ora, aspira a un atto conoscitivo “essenziale e necessario”, da compiere mediante la m. d. p., per far ritornare il cinema alla purezza delle sue origini: la strada dei fratelli Lumière, non quella illusionistica di Meliès. «Il cinema cominciava la sua creazione del mondo, ecco un albero, ecco un vecchio, una casa, un uomo che mangia, un uomo che dorme, un uomo che piange. Ma si preferì l’intreccio, per evitare le istanze che dalla conoscenza approfondita venivano fuori». Il cinema, dunque, non come intrattenimento e fabbrica delle illusioni, ma come strumento civile e politico di conoscenza e, quindi, di trasformazione. Ecco il Neorealismo come sguardo, come punto di vista sul mondo, come abito morale e approccio delle cose. Il Neorealismo nasce dal bisogno di un contatto diverso con la realtà: da un problema di responsabilità etica. All’inizio lo Zavattini “favolista” non ha questa consapevolezza concreta e, per così dire, “plastica” della storia e dell’esistenza, nelle sue tensioni e interne contraddizioni. È l’esperienza traumatica della guerra a segnare il passaggio: capisce che la guerra non è scoppiata per caso, ma è stata la «matematica conseguenza delle azioni quotidiane degli uomini», frutto del “particulare” e dell’egoismo tipici degli italiani. Da questo momento diventa per lui imprescindibile il connubio arte-etica. Vuole mobilitare gli altri agli stessi spietati esami di coscienza cui si sottopone, consapevole di «aver fatto ben poco». Si interroga sulla funzione e la responsabilità dell’intellettuale. È esigentissimo con se stesso: pretende sincerità assoluta e impegno morale. Eccolo approfondire la visione dell’arte e la coscienza dei mezzi espressivi. Capisce che l’atto vale più della parola. Occorre spaccare la crosta delle parole, cioè rinunciare alla cultura borghese (sostanzialmente mistificatrice e compromissoria) e cercare vie nuove, pur di risvegliare il senso morale e civile della vita come «condizione della vita stessa»: anche a costo di sacrificare l’arte, se quest’ultima postula un intervento soltanto indiretto nella storia.

Il Neorealismo implica un linguaggio filmico completamente nuovo: un nuovo modo di raccontare, di inquadrare, di montare, di intendere il rapporto tra figura e spazio. Il cinema è, così, una “nave” che può accompagnare ciascuno di noi in un viaggio di allontanamento da se stessi. È un paziente inoltrarsi nei luoghi, nei mondi, nelle persone. È un entrare nella storia per sentirsi goccia dello stesso mare. Il cinema sfonda le pareti del teatro di posa, degli ambienti borghesi tradizionali, e sciama per le strade raccogliendo la vita comune. È tipica di Zavattini la costruzione filmica deambulatoria, il corpo in movimento: ad es. Lamberto Maggiorani che cammina per le vie di Roma alla ricerca della bicicletta. L’azione si apre alla vita come evoluzione-trasformazione, come dinamismo di immagini e pensieri. L’osservazione “aperta” della realtà è focalizzata sull’uomo come miniera di significati. «Guardo i piccoli fatti e ci trovo dentro tutto», confessa Zavattini. C’è un universo dietro ogni singolo gesto. Lo sguardo è vettore di connessione tra esterno e interno: emergono i segreti, la poesia, l’anima. La poetica dello spazio diventa così poetica dell’anima. Lo affascina il mistero dell’esistenza umana. L’uomo tout court che si cela in ogni uomo. Ecco lo sviluppo e il “destino” naturale del neorealismo: un film senza copione e senza attori, ma che si crei di volta in volta a contatto con la realtà quotidiana, per cui «sola misura possibile del mondo è l’uomo, sotto qualsiasi parallelo o meridiano. L’uomo che ama, che soffre, che sogna, che ha fame, sete, fa l’amore, nasce, cresce, fa dei figli, muore e domanda la solidarietà degli altri». Ecco poi, corollari organici di certe premesse, il film-inchiesta, il film-lampo, il film-documentario. Roma ore 11, Amore in città, Siamo donne, Le italiane e l’amore. E i progetti non realizzati: Il giro del mondo, Italia mia (poi riciclata in collana editoriale presso Einaudi), La cavia (sulla vita di Maurizio Arena), Tu, Maggiorani (su Lamberto Maggiorani disadattato dopo l’effimero successo di “Ladri di biciclette”)… È un cinema-verità (antesignano di tanta televisione contemporanea) su fatti davvero accaduti (come quello di Caterina Rigoglioso, poi girato da Maselli), che vengono fedelmente ricostruiti e fatti rivivere dagli stessi protagonisti. Il film-inchiesta vuole suscitare una nuova consapevolezza di appartenenza sociale, illuminando il rapporto che lega il singolo agli altri, nel tessuto della realtà storica e sociale. C’è, in Zavattini, questo tema costante della riflessione collettiva sui fatti: la convinzione che si possa capire per cambiare tutti insieme, se soltanto lo si vuole.

La sua passione etica e i suoi sdegni di cittadino aumentano nel corso degli anni. A differenza di molti, che si fanno pompieri, Zavattini invecchiando diventa sempre più “matto” e incendiario. È in prima linea nel ’68, tra i contestatori del Festival di Venezia. Si fa promotore dei “cinegiornali liberi” come mezzo di decentramento del sistema cinematografico e di controcultura. Che si armi di cinepresa ogni cittadino, che lo si metta nelle condizioni di riprendere, selezionare, analizzare criticamente la realtà. Un po’ come poi è accaduto attraverso il recente sviluppo delle nuove realtà mediatiche e telematiche (internet, youtube, le videocamere, i telefonini, etc.), che obbediscono – ahimè – a istanze di valore soprattutto commerciale, di induzione a moda collettiva, ma che mettono alla portata di tutti degli strumenti potenzialmente straordinari di registrazione documentale, di accesso diretto alle informazioni, di libera circolazione delle idee. Un percorso coerente, rigoroso e profetico, quello di Zavattini, che si conclude con il film La veritàaaa (1982), l’unico da lui diretto e interpretato, nei panni di un ottantenne che fugge dal manicomio col suo camicione bianco e proclama per le vie di Roma la “veritàaaa” sulla vita, sull’amore, sulla guerra, sulla pace… e insomma scioglie il grumo e sputa finalmente il rospo, per l’ultima volta e per sempre, nel tentativo di risvegliare la coscienza dello spettatore e riaccendere la sua intelligenza, obnubilata dal cattivo uso che del pensiero è stato fatto e imposto. «Uomo, vieni foras», evoca Zavattini come a un Lazzaro da resuscitare. È il testamento spirituale e artistico di un uomo-Novecento che, a rileggerlo bene, appare capace di smuovere ancora la coscienza del presente e di illuminare il futuro, come un faro con le sue scie di luce verso il mare aperto.

Marco Onofrio

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