Crocifissione simbolica, Evangeliario di Uta, (1002 circa), Monaco di Baviera.

Durante il primo millennio di storia cristiana non si registra quasi per nulla la presenza del crocifisso nei luoghi di culto, e sono piuttosto rare le immagini che lo rappresentano. Le rare testimonianze si possono trovare nel Reliquiario di Pipino I d’Aquitania, (metà del secolo IX) conservato presso l’Abbazia di Conques in Francia e nell’Evangeliario della badessa Uta (prima metà del secolo XI). In quest’ultimo possiamo vedere il Cristo crocifisso con il capo cinto da una corona regale (Christus rex) e il corpo rivestito dalla stola sacerdotale. Per il resto si può dire che fino all’anno Mille e oltre fu la semplice croce a rappresentare incontrastata l’immagine del Sacrificio della Passione di Cristo. La raffigurazione del Cristo inchiodato alla croce, in cui i Padri della Chiesa vedevano il simbolo dell’universalità della redenzione, diviene centrale nell’arte medievale. È sempre il Christus triumphans che viene rappresentato: eretto, inchiodato alla croce con quattro chiodi, con gli occhi aperti, mantenendo in questa iconografia uniti i due momenti essenziali e complementari del mistero pasquale: la morte e la resurrezione di Gesù. E’ a partire dal XII secolo che la croce, di tipo latino, si amplia sia alle estremità per mezzo di tabelloni, sia ai lati del Cristo per ospitare scene dipinte della Passione.

Anonimo Maestro Toscano, Croce n. 432, 1190-1210 circa, tempera su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi.

Una importante testimonianza di ciò ci viene dalla famosa “Croce n. 432” di un maestro anonimo toscano oggi visibile alla Galleria degli Uffizi a Firenze. La prima immagine a noi nota del Cristo morto è riferibile all’VIII secolo, come testimonia una tavola del Monte Sinai che raffigura Gesù col volto sereno e gli occhi chiusi ma è a cavallo della fine del XII secolo e dell’inizio del XIII secolo che, nell’iconografia si comincia a sottolineare la sofferenza fisica di Cristo ed i due aspetti della mistica pasquale, morte e resurrezione, sembrano, nella rappresentazione della croce, scindersi definitivamente favore della morte. E’ in questo contesto che troviamo un Cristo sempre meno maestosamente regale, sempre più drammaticamente umano: il Christus patiens che per un periodo di tempo ancora convive e si alterna con  la tipologia figurativa del Christus triumphans. Dietro impulso dei nuovi ordini mendicanti, domenicani e francescani, la pietà dei fedeli si concentrava ormai soprattutto sugli ultimi atroci momenti della vita terrena di Gesù. Non per caso, risale a quest’epoca la forma devozionale della via crucis. Uno dei primi esempi di croce monumentale con il Christus patiens a quella oggi conservata nel Museo di San Matteo a Pisa dove il corpo di Cristo è qui circondato da sei scene post mortem che partono con la Deposizione e finiscono con la Discesa agli inferi. Con ogni probabilità nasce in ambito francescano la variante, poi di notevole divulgazione, del Cristo inchiodato con soli tre chiodi, uno solo per i piedi fra loro sovrapposti.

Giunta Pisano, Croce, 1250 circa, tempera su tavola, 336 x 285 cm, Bologna, Chiesa di San Domenico.

Qui il Cristo sofferente ha la testa reclinata sulla spalla e gli occhi chiusi, mentre il corpo si abbandona al peso della morte. Uno dei primi a recepire questa novità iconografica del Christus patiens è Giunta Pisano (di lui si hanno notizie dal 1236 al 1254 e non si conoscono con certezza le date di nascita e morte), del quale le fonti ricordano un esemplare perduto eseguito nel 1236 per la Basilica inferiore di San Francesco di Assisi. Di Giunta resta l’esempio del Crocifisso della basilica di San Domenico a Bologna (1250 circa), dove il corpo del Cristo è marcato contro un tabellone privo di scene figurate. Il maggior naturalismo nella resa del corpo del Cristo porta ad abbandonare, poco alla volta, le scene tratte dalla vita ante e post mortern poste ai lati del corpo, sostituite in un primo momento da una trama simile a un tappeto. Fin qui la rappresentazione pittorica delle croci si presenta con un carattere fortemente simbolico, e le figure umane si riducono a forme semplici, allusive, schematiche con le giunture chiaramente segnate e i movimenti un po’ meccanici, i panneggi non cadono fluidi, ma rigidi e come inamidati, non seguono le linee anatomiche del corpo ma si svolgono secondo secche geometrie, regolati da un andamento grafico lineare e decorativo. Questi i tratti essenziali, fortemente influenzati dall’arte bizantina di quei secoli, cui si da il nome di “maniera greca” che si diffonde dall’Oriente in ampie zone dell’ovest d’Europa dove viene apprezzata per la facile riproducibilità, basata su regole pittoriche semplici, ma soprattutto per la qualità tecnica che, a quell’epoca, è superiore di gran lunga a quella della pittura occidentale. La pittura alla “maniera greca” dallo stile bizantino cede il passo a una nuova naturalezza e a un’inedita attenzione alla raffigurazione dello spazio con le opere di Cimabue che, realizzate in un arco cronologico che va dal 1265 circa al 1302, anno della sua morte, segnano l’inizio di una tradizione autonoma. Cimabue parte dunque dalla “maniera greca”: Vasari lo dice addirittura allievo di “maestri greci” chiamati a Firenze per l’assenza all’epoca in città di bravi artisti; con la croce dipinta di San Domenico ad Arezzo, primo dipinto noto di Cimabue. L’opera si data forse alla metà degli anni Sessanta e può essere considerata infatti una derivazione dalle realizzazioni di pittori pisani, tra cui Giunta, dove la matrice bizantina si scioglie in una sensibilità pittorica che è stata definita di “divisionismo chiaroscurale”. Le rigidità sono ancora forti, l’impostazione iconografica della figura patiens, vista nel momento della sua sofferenza, è quella tradizionale, ma il colore, e alcune soluzioni tecniche, mostrano un cambiamento.

Cimabue, crocifisso, 1278-1280 circa, 448 x 390 cm,  tempera su tavola, Firenze, Chiesa di Santa Croce.

Prima del 1280 si data il ritorno di Cimabue a Firenze e la realizzazione della seconda croce dipinta, quella per Santa Croce, oggi in condizioni disastrose nonostante i restauri seguiti all’alluvione del 1966. Nel cambiamento di stile, il Cristo non dà più l’impressione di essere scomponibile in vari pezzi nettamente delimitati e la pelle acquista la trasparenza e il luccichio della seta, grazie a un chiaroscuro perfettamente modulato. L’icona diventa uomo. Il perizoma non è più un drappo coprente, decorato da inserti dorati, ma un velo sottile, che si modella sulle forme anatomiche. L’arte di Cimabue pone tutte le basi che vedranno poi in Giotto, sul finire del medesimo secolo, dipingere per i domenicani di Santa Maria Novella a Firenze il suo sublime grande Cristo, e dare origine a quella rivoluzione alla base della nascita della pittura moderna.

Fabrizio Milanese