Riflessioni estetiche su “materia” “idea” e “forma”, di Marco Onofrio

lipchitz_hagar_ii_1949Il passaggio dall’idea alla forma, in campo artistico, è sempre mediato da una materia. Si prenda ad esempio il poeta: tra ciò che intende dire, e ciò che effettivamente dirà, si oppone la resistenza delle parole “convenzionali” a sua disposizione. Gestisce dunque un vocabolario di lemmi che, provenendo dal passato, valgono per tutti e per tutto (li usa anche la massaia per scrivere la lista della spesa), e con essi deve – impresa quasi disperata – fissare e con-tenere, per approssimazioni infinitesime, l’indicibile realtà delle sue visioni. Può bastargli il significato della “langue” storicamente determinata? Avrà l’impressione di versare l’oceano dentro ad un bicchiere! La materia è inerte e opaca: costituisce una barriera semiotica al compimento dell’intenzione espressiva; una barriera che diventerà poi semantica, per ogni fruitore capace di portarsi all’inizio del gesto creativo, non appena l’idea si sarà tradotta in “quella” forma particolare. Compito del fruitore sarà di percorrere il cammino inverso: risalire all’idea dell’artista attraverso la forma da lui incarnata nell’opera, usando la materia. Può anche accadere che l’artista non parta da un’intenzione dichiarativa, ma – non avendola ancora – cerchi un’idea proprio attraverso la materia, estraendo la forma dal suo impasto ribollente. Così accade, ad esempio, quando il poeta mette a fuoco il nucleo della composizione solo dopo averla cominciata, obbedendo al demone che gli impone di scrivere senza una direzione precisa; o utilizza in guisa di stimolo creativo gli ostacoli della forma (come i vincoli della rima) e gli impacci della materia (come le parole inefficaci, che obbligano a guardare altrove). Quanti nuovi eccitanti sviluppi di un’idea nascono per caso, nel tentativo di superare un’impasse, un momento critico, magari cercando il sinonimo di una parola che non soddisfa appieno? Spesso la forma non corrisponde all’idea (e quindi l’opera fallisce, dal punto di vista dell’intenzione) perché la materia non è stata disposta a ricevere quella forma, è rimasta opaca, è diventata ostile e impenetrabile. L’artista allora assomiglia all’uomo che insiste quando una donna “non ci sta”. E perché non ci sta? Perché l’artista è stato inopportuno, malaccorto, non ha saputo farci, o ha sbagliato il momento, o è stato precoce, o tardivo, nell’accogliere l’istanza espressiva. C’è sempre un momento giusto per creare una certa opera. Nessun capolavoro è mai nato senza una dose decisiva di “miracolo”, e il miracolo è aleatorio per definizione: c’è ma può benissimo non manifestarsi e, soprattutto, non è prevedibile. Nessun artista può sapere quando l’angelo busserà alla sua porta. Può anche accadere, se mai accade, una sola volta nella vita.

Dante racchiude questo cruciale problema creativo in una memorabile terzina del Paradiso (I, vv. 127-129): «Vero è che come forma non s’accorda / molte fiate a l’intenzion de l’arte, / perch’a risponder la matera è sorda». La visione estetica dantesca è, chiaramente, intrisa di teologia medievale: egli è convinto che se la materia fosse cera malleabile, docilissima cioè ad essere improntata dalla forma, la luce dell’Idea divina splenderebbe intera in tutte le cose create. Invece la materia, essendo “sorda”, oppone una mediazione sempre imperfetta: la luce dell’Idea divina splende in barlumi di prodigio, mescolata a tanta zavorra oscura che la occlude. Così anche l’artista, come un piccolo dio creatore, non riesce a materializzare in modo del tutto appagante l’idea, l’immagine mentale. E tuttavia, che la luce dell’Idea divina traspaia imperfetta nelle cose, va ascritto a dono della Provvidenza: altrimenti non sarebbe occorsa la storia del mondo e degli uomini, né l’avvento di Cristo, né la Rivelazione, né la Redenzione.

Certe volte, poi, la materia pare predisposta, anzi “vocata”, al divenire di una certa forma, che l’artista – con il suo occhio visionario – arriva a scorgervi all’interno. Così, ad esempio, Michelangelo: vedeva la statua già nel blocco di marmo nudo, e a quel punto gli “bastava” togliere il superfluo (cioè, quanto la nascondeva) per farla emergere alla luce. Occorre distinguere, dunque, tra eidos e morphé (in latino “species” e “forma”), cioè tra “forma intelligibile” e “forma sensibile”. Il Kunstwollen (la volontà artistica) si manifesta nello schermo mentale dell’artista con l’ipostasi di una forma intelligibile che, in genere, viene prima della forma sensibile atta a rappresentarlo attraverso una materia veicolante. L’opera d’arte preesiste come idea (più o meno vaga) nella immaginazione dell’artista; senza forma sensibile, però, l’espressione non è in grado di prendere corpo. Può esistere pittura senza segni e colori? o poesia senza parole? o musica senza suoni? L’artista autentico è internamente ricco di “figure”, cioè di mitologemi, forme intelligibili, visioni. La realizzazione materiale dell’opera d’arte è, come detto, sempre inadeguata rispetto alla sua forma intelligibile, poiché la materia oppone una continua resistenza alla forma che vuole plasmarla. Il “labor limae” è il tentativo infinito di rispondere al bisogno di perfettibilità dell’opera, cioè di approssimazione della forma sensibile alla forma intelligibile. Non deve mai essere eccessivo, perché rischia di rendere asfittica la forma, di devitalizzarla. Il giusto “labor limae” non si traduce in vuoto estetismo, non prosciuga la vita nella forma. L’ideale dell’artista è una forma che aderisca alla vita senza farla evaporare e che, d’altra parte, la fermi senza ucciderla. Una forma fluida, ma non troppo: né troppo poco. Questo equilibrio dinamico è una tra le cose più difficili da raggiungere quando si crea.

Un altro obiettivo supremo, in ambito estetico, è quello di saper accendere la capacità di auto-trascendimento dei segni, organizzandoli in aggregati “sublimi” di forme che aspirino ad essere “più che se stesse”, nella misura in cui infinitamente superiori ai loro contenuti. È, questa, una forma di stilizzazione orientata a cogliere l’essenza della realtà. La forma diventa così “linea di confine” tra visibile e invisibile, “porta girevole” mediante cui i due mondi comunicano, mescolandosi l’uno nell’altro, e il “dio nascosto” può affacciarsi sul bordo della percezione. Risale all’età barocca il primo grande tentativo storico di andare al di là di ogni forma, dissolvendola nel ciclo inesauribile del cosmo, nel gioco delle sue energie. La forma barocca ha cercato di trascendere il proprio limite fino alla condizione infinita della musica, dando udienza a mondi sterminati, enigmatici, imperscrutabili. Una dimensione soprasensibile che già Leonardo da Vinci aveva traguardato con il linguaggio dedaleo dei suoi celebri sfondi atmosferici (vedi la “Gioconda” e la “Vergine delle rocce”) dove emergono regioni di sogno – universi lontani e dimenticati, incapaci di farsi parola – mediante cui l’invisibile si fa visibile, e questo viene penetrato fino alla sua inafferrabile origine, lasciando emergere la natura naturans impegnata nel farsi e disfarsi della materia cosmica.

Marco Onofrio

 

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